[ZONA F] SUJETOS IMPREVISTOS (Divagaciones sobre lo que fueron, son y serán)
Helena Cabello / Ana Carceller
 
 

“Las relaciones entre colono y colonizado son relaciones de masa. Al número, el colono opone su fuerza. El colono es un exhibicionista. Su deseo de seguridad lo lleva a recordar en alta voz al colonizado que: ‘Aquí el amo soy yo’. El colono alimenta en el colonizado una cólera que detiene al manifestarse.” 

Frantz Fanon1

“…no existe una estética feminista ‘correcta’.”

Janet Wolff2

“Una teoría es exactamente como una caja de herramientas. no tiene nada que ver con el significante. Debe ser útil. Debe funcionar. Y nunca por sí misma. Si nadie la utiliza –empezando por el teórico mismo, que al hacerlo dejaría de serlo– la teoría carece de valor; o quizás es que el momento no es el adecuado.”

Gilles Deleuze3 

“…probablemente no deberíamos mantener la formulación ‘arte feminista’, ya que una ideología no constituye un estilo.”

Mary Kelly4

“Para el crítico Stendhal, la búsqueda tanto del arte como del amor, era un ideal no apto para las ‘gentes moderadamente apasionadas’. La crítica feminista de arte asume el reto, pero al mostrar sin pudor su ‘amor por el arte’, corre el peligro de ser acusada de promiscuidad intelectual, ya que se supone que mezcla indiscriminadamente metodologías, maneras de escribir, cuerpo y mente. Sin embargo, esa promiscuidad es la libertad mental cuyo fin último es la libertad misma.”

Joanna Frueh5


La teoría y la práctica artística no han sido siempre una pareja bien avenida; su tumultuosa relación de amores, rechazos e impasses ha provocado a menudo situaciones contradictorias. En no pocas ocasiones, los trabajos de las y los artistas se han visto abrumados con pesadas cargas conceptuales que los han abocado a callejones sin salida donde se perdía la riqueza de matices que rodea a los proyectos artísticos. En otras, los artistas han rechazado filiaciones teóricas que, sin embargo, se manifestaban explícitamente en sus trabajos, dificultando así una recepción abierta de las obras. A menudo, la relación entre ambas ha devenido en un decálogo de instrucciones que garantizaba una perfecta adecuación entre ellas pero que ha tendido a olvidarse de los receptores de los mensajes, no siempre informados de las leyes internas que regían este peculiar vínculo. 

La situación actual dentro del mundo del arte reúne a un cada vez más numeroso grupo de artistas con una actitud crítica hacia la idea de que sus investigaciones sean manipuladas para ilustrar discursos y a un creciente número de teóricos progresivamente más receptivos y dispuestos a interactuar con diferentes variables ante la imposibilidad de establecer clasificaciones perennes. Por otro lado, la frontera entre ambos campos de actuación se diluye, siendo habitual el salto de uno a otro lado de esta sinuosa barrera. 

Cuando se nos ofreció la posibilidad de reflexionar sobre las aportaciones que el cada vez más amplio número de mujeres artistas y teóricas han y hemos incorporado al ámbito del arte actual, nos planteamos primero el problema metodológico que suponía para nosotras reforzar una división por géneros (masculino y femenino) que, aunque comúnmente aceptada e impuesta por nuestras sociedades, resulta difícilmente aceptable en todo su rigor por individuos particulares. Si hay algo que podría definir a los seres humanos contemporáneos es una mayor consciencia de la posibilidad de una diversidad de géneros, un conjunto interminable de opciones injusta y cruelmente atajado por imperativos legales y económicos de orden político; una diversidad que permitiría la creciente interacción entre los distintos grupos sociales, dificultando la “pureza” de las castas e impidiendo así el reforzamiento de estereotipos obsoletos. Obviando esa necesidad clasificatoria que habría desembocado en un proyecto reduccionista con la clásica exposición de mujeres, optamos por una opción desde nuestro punto de vista más abierta y rigurosa que consistía en iniciar una búsqueda a través de la influencia que en el mundo de las artes visuales han tenido los distintos modos de pensamiento feministas y los debates que han surgido en torno a éstos, una búsqueda que fuera más allá de la clasificación de género de sus protagonistas y que explorase aquello que a nuestro modo de ver permanece y que ha dejado su huella en las prácticas artísticas de mujeres y hombres contemporáneos. 

El pensamiento feminista, con todas sus variantes, sus experimentaciones, contradicciones, su fuerza y sus limitaciones, ha modificado desde finales del siglo pasado la faz de las sociedades occidentales, cuestionando sustancialmente las estrategias de poder e iniciando una descolonización en la que las relaciones humanas tradicionales centradas en la discriminación por razones de género comienzan a diluirse. El proceso, aunque aparentemente irreversible, se encuentra todavía en sus inicios y los cambios políticos, sociales o culturales que se produzcan a raíz de su influencia, son aún para nosotros difíciles de analizar con rigor pues forman parte más de un futuro lejano que de un pasado reciente. Por ahora, tan sólo podemos acercarnos a preguntas esbozadas que han ido obteniendo respuestas parciales y, en el caso particular que nos ocupa, a las modificaciones conceptuales que se han planteado en el entramado artístico.

Cada paso dado ha sido un paso culturalmente compartido, cuya influencia se ha extendido a individuos diferentes –no siempre necesariamente afines a los discursos recibidos–. Los debates iniciados han tenido lugar, fundamentalmente, en la esfera pública y se hallan, en mayor o menor medida, al alcance de todos aquellos que han podido desear conocerlos. En lo referente a la teoría y en unos pocos países, casi todos incluidos dentro del área anglosajona, los pensamientos feministas han pasado ya a formar parte de una siempre indefinida corriente principal y su carga crítica se ha incorporado a una esfera más general, potenciando miradas menos apasionadas. Desde el resto, nos unimos a discursos ya conformados bajo otras preocupaciones y elaborados en otras lenguas, siendo algunas de sus argumentaciones centrales difícilmente transferibles a contextos culturales diferentes. 
 
 

1. Algunas preguntas y algunas de sus consecuencias

¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Esta pregunta que Linda Nochlin usara como título de su ya famoso artículo publicado en la revista Art News en 1971,6 supuso el inicio de una serie de interrogantes y la búsqueda de las consiguientes respuestas acerca del papel desarrollado hasta el momento por las mujeres en el mundo de las artes plásticas. En este plano de lo artístico, la pregunta fue el reflejo del cambio sustancial que se había producido en la situación política y social para las mujeres de aquella época a raíz del Movimiento de Liberación de Mujeres, que las había sacado de la invisibilidad y el silencio. Este movimiento, que se inició en Estados Unidos a finales de los años 60, encontró rápidamente eco en una Europa aún deudora de los postulados marxistas, pero que comenzaba a cuestionarse las posibilidades reales de liberación que desde el seno del socialismo se ofrecía a los grupos sociales, raciales y sexuales menos favorecidos. 

Las posturas más radicales dentro del terreno de las artes visuales se produjeron en el ámbito anglosajón, principalmente en Gran Bretaña y Estados Unidos, que comenzaron a marcar las pautas de actuación y cuyo liderazgo crítico ha permanecido intacto hasta el momento. Si los movimientos radicales del 68 habían cuestionado y desestabilizado a las democracias conservadoras en otros países, en la inmensa mayoría del planeta, y en lugares como el nuestro, el yugo de unas dictaduras totalitarias impidió la exteriorización de los cambios que se estaban fraguando en la clandestinidad y nos privó irremisiblemente de ocupar un papel protagonista en la producción cultural. En nuestro caso, además, el posterior mantenimiento de una distancia pasiva o la asunción acrítica de postulados igualitaristas exportados desde una visión idealista y universalista del progreso emancipatorio de las sociedades sentenció definitivamente cualquier acción destinada a introducirnos en un debate más internacional, convirtiéndonos en traductoras y traductores ideales de aquello que se nos ofrecía desde el exterior.7 En todo caso, y más específicamente en el terreno del arte y de la creación cultural, la permanencia posterior de unas estructuras y unos medios de comunicación marcada y orgullosamente androcéntricos y la pertenencia de la casi totalidad de sus dirigentes, y de los artistas por ellos seleccionados, a las clases económicamente privilegiadas –para quienes los problemas sociales y vivenciales que afectan e interesan a la inmensa mayoría de la población se diluyen a golpe de poéticos y sublimes saldos bancarios–, ha ralentizado, cuando no abiertamente impedido, que se hayan llevado a término cambios notorios en los modelos de producción cultural.8

Como ya hemos comentado, en otros contextos más afortunados los distintos modos de pensamiento que partían del feminismo pudieron continuar su desarrollo, aunque en él se vieran cortocircuitados y hubieran de sortear los obstáculos a los que ha tenido que enfrentarse siempre en su presente histórico toda acción encaminada a mejorar la situación de los marginados (un gran recelo, el abierto rechazo y persecución, la infravaloración demagógica de las propuestas, etc.). En su devenir se vieron lógicamente influenciados por las tendencias filosóficas que se estaban desarrollando en el momento y, hoy por hoy, parece que han terminado encontrando un pequeño espacio en la elite académica, habiendo sido en muchos casos absorbidos o subvencionados por las propias instituciones culturales que en un principio los rechazaron. A pesar de ello, su influencia ha ayudado a cambiar un paisaje artístico aún heredero del Romanticismo y su estela de genialidad. Los planteamientos iniciales que buscaban el desarrollo de un arte propio de las mujeres, generado inicialmente por el sentimiento de la marginación y de la anulación histórica, se han bifurcado y expandido, configurando un universo híbrido en el que las experiencias más radicales se han desplazado hacia una integración consciente de su propia diferencia, alejada ya de postulados universalistas. 

En 1949, Simone de Beauvoir se preguntaba: “Pero ¿es suficiente cambiar las leyes, las instituciones, las costumbres, la opinión pública y toda la estructura social para que mujeres y hombres se conviertan en semejantes?”9 La pregunta fue retomada en parte dos décadas más tarde y a ella se contestó con otras preguntas de carácter muy diferente: ¿Se desea realmente esa semejanza? ¿Tenemos mujeres y hombres las mismas metas, los mismos sueños, las mismas vivencias? Por el hecho de reconocerse como el producto de una construcción cultural elaborada históricamente en oposición binaria al también construido rol masculino, ¿se debe asumir como deseable un destino andrógino, definido mayoritariamente por quienes detentan el poder en la negociación del futuro destino humano?10 Las categorías hombre y mujer, femenino versus masculino, ¿tienen alguna validez como herramienta conceptual? ¿O son lo suficientemente difusas como para no poder emplearlas sin cuestionarlas?11 Las respuestas a estas y otras muchas preguntas formuladas desde el seno del pensamiento feminista se iniciaron hace ya tres décadas; las ideas abocetadas que en su momento se pusieron sobre el tapete han sido ya cuestionadas y redefinidas, las preguntas que centran el debate actual parten de estas premisas pero han sido replanteadas y la situación en algunos países ha cambiado drásticamente. El presente, al menos dentro del mundo del arte, parecería querer dirigirse hacia una normalización de la diferencia que, sin embargo, no termina nunca de producirse. La elite artística, sobre todo el mercado del arte y sus instituciones, continúan defendiendo posiciones conservadoras, muchas de ellas camufladas tras el discurso de la queja por la pérdida de privilegios del “hombre blanco heterosexual”.12 Mientras, somos muchos los artistas que intentamos vadear la situación circundante aplicando estrategias individuales de resistencia en la búsqueda de una más que merecida posibilidad de construcción de una subjetividad personal alejada ya de políticas de autodefensa. En el caso de aquellas y aquellos que conocemos los planteamientos de la crítica feminista y que por ello podemos utilizarlos como referente, se ha producido un distanciamiento de opiniones como las defendidas por algunos influyentes sectores que planteaban, desde la teoría, que el único arte feminista correcto es aquel que se dedica a constatar y construirse a partir de las provocaciones patriarcales.13

Muy lejos de la situación actual, las manifestaciones artísticas que surgieron durante la Segunda Ola del feminismo fueron la réplica inmediata a esas agresiones y nacieron a raíz de una toma de conciencia sobre la situación de discriminación que estaban viviendo las mujeres artistas. Esta toma de conciencia dio paso a las preguntas que cuestionaban los motivos aducidos para la separación histórica entre las sobrevaloradas manifestaciones artísticas producidas por hombres y las infravaloradas manifestaciones producidas por mujeres, y como respuesta a esas preguntas se pasó a la acción. Las exposiciones, reuniones y manifestaciones políticas que se organizaron a ambos lados del Atlántico (de profuso seguimiento y mejor documentado está lo que ocurrió en el contexto anglosajón) no surgieron por generación espontánea. Con una situación económica y sobre todo educativa privilegiada, estos países se encontraban en condiciones de abrir nuevos espacios para las mujeres y, sin embargo, ello no se reflejaba en la esfera pública. La rigurosa política de cuotas aplicada por el sistema en perjuicio de las mujeres impedía a las artistas una participación más justa en el mundo del arte, como puede deducirse de unas declaraciones que Joan Mitchell, una de las pintoras más relevantes del momento, realizara en una entrevista del año 85 en relación al período de los años cincuenta en Estados Unidos: “En aquella época, las galerías no llevaban, digamos que, a más de dos mujeres. Era un sistema de cuotas”.14 La exclusión forzosa se veía facilitada por el ambiente misógino y de retorno al orden de las sociedades democráticas después de la Segunda Guerra Mundial, un ambiente compartido por otros países como Francia e Italia y que terminaría por dar lugar a los movimientos feministas más radicales del momento. A la diferencia u otredad impuesta desde el falocentrismo se argumentó buscando y reconstruyendo una nueva diferencia más atractiva y poderosa. Las fronteras impuestas desde lo masculino para preservar su gueto no sólo no se saltaron sino que se siguió la estrategia de reforzarlas; desaparecieron las súplicas, las quejas y los intentos de razonar con la irracionalidad implícita en un régimen político excluyente, un régimen que continuaba justificándose a sí mismo mediante incongruentes herramientas filosóficas. Por todo ello, las respuestas no se hicieron esperar y en ellas se hallaba implícita la necesidad de rechazar el testigo entregado en la carrera organizada por el poder: “Quien no pertenece a la dialéctica amo-esclavo toma conciencia e introduce en el mundo al Sujeto imprevisto” escribía Carla Lonzi en su libro Escupamos sobre Hegel y otros escritos15 publicado en Milán en 1972 y ¿quién no deseaba ser un Sujeto imprevisto en lugar de una tuerca oxidada del sistema?

La eclosión utópica del momento se dirigió mayoritariamente dentro del terreno del arte hacia el cuestionamiento de las imágenes de mujeres producidas por una sociedad androcéntrica (como sugerían Parker y Pollock), hacia la evidencia de que “lo personal es político” (la autobiografía), hacia una revalorización de los géneros artísticos que implicaban tareas realizadas tradicionalmente por mujeres (intento de equiparar arte y artesanía), hacia la búsqueda de imágenes positivas de la Mujer y hacia la introspección en el cuerpo femenino (los postulados y proyectos que realizaran Judy Chicago y Miriam Schapiro en la costa oeste de Estados Unidos son el ejemplo más contundente). No necesariamente tenía por qué haber sido así, pero ésta fue la dominante en Estados Unidos y por ello se ha exportado al resto del mundo como un desarrollo natural. La “concienciación”16 a través de la autoexploración personal se convirtió en la metodología más extendida y la reivindicación de una mitología femenina propia, en el nuevo Olimpo feminista. La creencia en un proyecto común a todas las mujeres que, de hecho y como más tarde veremos, reforzaba la categoría mujer contra la que en principio habían surgido las protestas, intentó dejar a un lado las disidencias y tendió a la uniformización y esencialización de dicha categoría.17 

Fue en este contexto donde se lanzó la pregunta que Lucy R. Lippard hiciera tan famosa: “¿Qué es la Imaginería Femenina?” Con esta pregunta aparentemente inocente se inició un controvertido debate que aún hoy se mantiene vivo y que ha dado lugar a interminables exposiciones de mujeres sobre lo femenino y sus hipotéticas lecturas. La primera respuesta a la pregunta la da Linda Nochlin con una opinión que presagiaría posturas más actuales: “Mi primera reacción es de rabia por lo restrictivo del término. Yo soy un ser humano, no definido por concepciones previas, andrógino, no programado para alumbrar ninguna imaginería específica. Pero mi segunda reacción es la de hacer un esfuerzo y meditarlo. Vivo en una sociedad, y el quién soy yo viene determinado por la estructura vivencial que se le supone a una mujer. Mi experiencia está filtrada a través de una compleja interacción entre yo misma y las expectativas que el mundo tiene de mí”.18 En esta respuesta se apuntaba una interacción entre la experiencia individual y el entorno y a través de ella la pregunta quedaba inteligentemente contestada. La experiencia individual muy difícilmente puede separarse de los productos culturales heredados; la situación social y personal de los artistas influye manifiestamente en su trabajo y, después de la aparición del feminismo, ya no podemos mantener la existencia de una mirada inocente. Pero ello no necesariamente trae consigo una mirada de grupo coherente, predecible y universalizable ni tampoco la asunción de una mirada colectiva intemporal. Como apuntaría Judith Butler diecisiete años después: “Si una noción de género estable deja de mostrarse como la premisa fundacional de la política feminista, quizás hará falta un nuevo tipo de política feminista que responda a las objetivaciones de género e identidad; una política que asuma la construcción variable de la identidad como requisito tanto metodológico como normativo, cuando no como objetivo político”.19 
 
 

2. Esencialismo y construccionismo (de la problemática del uso del universal)
 

"Esencialismo es un término raramente definido o explicado explícitamente en contextos feministas, pero con una historia larga e ilustre dentro del desarrollo de la filosofía occidental. Aquí se refiere a la atribución de una esencia fija a la mujer. La esencia de la mujer se asume como dada y universal, y se identifica por lo general, aunque no necesariamente, con la biología y características ‘naturales’ de la mujer”. 

Elizabeth Grosz20

“Insistir en que el esencialismo es siempre y en todas partes reaccionario supone para el construccionista aceptarlo a través de la denuncia misma; equivale a actuar como si el esencialismo tuviera esencia”. 

Diana Fuss21


El debate abierto que de alguna manera resume las discusiones establecidas en el seno de los diferentes modos de pensamiento feminista durante los últimos años se ha centrado en torno a una defensa o denostación de los presupuestos esencialistas como modo de construcción de un pensamiento particular de las mujeres. Como expone Elizabeth Grosz en su libro Space, Time, and Perversion, el esencialismo surge como una búsqueda dentro de una descripción universalizante iniciada en el seno del pensamiento patriarcal, una descripción que definiría las características intrínsecas y comunes a la totalidad de las mujeres, las razones que a la postre serían utilizadas como justificación filosófica de su exclusión de los modos de producción cultural y económica durante siglos. Retomando la definición de Grosz, el esencialismo aunaría biologicismo y naturalismo, además de, en ciertos casos determinados, algunos distintivos psicológicos como el instinto maternal, la empatía, la no competitividad, etc. El término también puede aplicarse a actividades y procedimientos característicos de ciertas prácticas sociales como la intuición, las respuestas emocionales, el compromiso y la preocupación por ayudar a otras personas... Desde posturas esencialistas se mantendría que estas características son compartidas por todas las mujeres del planeta y lo han sido a lo largo de la historia. Como subraya Grosz, ello implicaría “un límite sobre las variaciones y posibilidades de cambio” ya que “no es posible para un sujeto actuar en contra de su esencia”.22

Partiendo de presupuestos esencialistas, una gran parte de las aproximaciones feministas intentaron una recuperación dignificada y ensalzada de esa diferencia esencial; ampliándola, estudiándola y convirtiéndola en punto de partida para la construcción de una opción vital renovada y celebratoria. En el mundo del arte esta postura tuvo repercusiones claras en la obra de artistas como Judy Chicago y Miriam Schapiro o en la búsqueda de una imaginería propia de la mujer planteada por Lucy Lippard,23 todo ello paralelamente al desarrollo de los acontecimientos en el terreno de la literatura, donde se había planteado la exploración de una écriture féminine, partiendo, en la mayoría de los casos, de una visión simplificada de los contradictorios y ambiguos postulados de Hélène Cixous y de parte de la crítica literaria francesa. Como ya recogiera en su completo estudio sobre la crítica literaria feminista Toril Moi: “Para Cixous, los textos femeninos son textos que ‘tratan de la diferencia’, como dijo en una ocasión, luchan contra la lógica falocéntrica dominante, rompen las limitaciones de la oposición binaria y gozan con los placeres de un tipo de escritura más abierta”.24 Cixous no identificaría sin embargo femenino con mujer, el género biológico y la femineidad en su caso se diluyen, pero el conjunto de su trabajo es lo suficientemente complejo como para que sus postulados fluctúen, salten y confundan adrede a una mente analítica. 

Pero esta re-creación de las “imágenes de la mujer” se enfrentó finalmente a un gran problema que residía en el ineludible hecho de definirse en “oposición a...”, de no buscar más que en territorios que no hubieran sido considerados propios de la masculinidad con anterioridad, una acción que implicaba la acotación de un espacio y que ponía límites a la creación realizada por las mujeres más conscientes. Lo femenino se definía en oposición y ausencia deliberada de lo masculino, una oposición que a la postre reforzaba los estereotipos. La consecuencia inmediata ante dichas posturas fue la diáspora. Siendo conscientes de ello, desde postulados cercanos a lo que ha venido a denominarse construccionismo25 se han defendido posicionamientos contrarios al ensalzamiento de lo femenino en cuanto a categoría inalienablemente unida a los individuos llamados mujeres: “No se nace mujer: llega una a serlo”.26 El género se plantea entonces como una construcción social cuya fluctuación es posible en el devenir histórico y que se halla en constante negociación desde el mismo momento en el que su perennidad comienza a ser cuestionada. Desde estas posturas, la reivindicación de la categoría mujer se convierte en un imposible, dada la dificultad de su uso con rigor. Trabajos como el de Julia Kristeva se orientan en este sentido: “El creer que ‘se es mujer’ es casi tan absurdo y siniestro como creer que ‘se es hombre’”, afirma en una entrevista con mujeres del grupo Psychanalyse et politique publicada en 1974.27 Kristeva rechaza la existencia de una écriture féminine, dejando claro que el producto cultural que pretende ser etiquetado bajo esa denominación de origen podría no ser más que aquello que el mercado ha querido dejar pasar como tal. 

El reconocimiento de esa imposibilidad de aceptar un ser femenino e intemporal situó la práctica artística feminista más relacionada con este tipo de planteamientos muy lejos de las posturas de reivindicación de lo femenino, potenciando una actitud crítica hacia los modos de representación tradicionales asociados a un pensamiento patriarcal. Desde estos postulados se aconsejó y favoreció una práctica artística alejada de la búsqueda de imágenes positivas de la mujer28 y más centrada en la reflexión sobre los procesos de producción y recepción de la obra de arte.

Al final resulta interesante comprobar cómo esencialistas y construccionistas se hallaban más cerca entre sí de lo que en principio hubieran deseado, ya que tanto unas como otras decidieron centrarse en ese aspecto ya citado de construcción de un mundo “en oposición a”. Si desde posiciones esencialistas, por otra parte mucho menos naives de lo que se nos ha pretendido mostrar, se intentaron crear imágenes positivas de la mujer partiendo de una definición de ésta planteada en sus inicios desde puntos de vista patriarcales y por ello en confrontación dual con lo masculino, desde los postulados construccionistas se censuró la utilización desacomplejada del cuerpo femenino y de elementos asociados a la femineidad y se instó a una práctica artística centrada en la crítica a las imágenes de la mujer desarrolladas desde el poder. Como dijeran Parker y Pollock: “Dentro de una cultura dominada por el hombre, su lenguaje y códigos de representación, no es posible producir de una manera simple una gestión alternativa y positiva de la imagen de la mujer.”29 En ambos casos se acotaba la creatividad de las artistas, intentando restringir su actividad al someterla sin cuartel a la teoría y, finalmente, simplificándola, en un intento de que su lectura fuera más directa. 

Retomando a Judith Butler en su influyente Gender Trouble: “Cuando la ‘cultura’ relevante que ‘construye’ el género se comprende en términos de tal o cual ley o código de leyes, parecería entonces que el género está tan determinado y es algo tan fijo como lo era bajo la formulación de determinismo biológico. En ese caso, la cultura, y no la biología, se convertiría en factor determinante.”30 Judith Butler plantea el peligro de llegar a un callejón sin salida en el que la cultura sustituiría a la biología en su formulación teórica, pero mantendría las mismas restricciones de acción y creación dividiendo de nuevo a los individuos y clasificándolos y describiéndolos de antemano según la filiación genérica impuesta (o adoptada). Sin embargo, la anulación de la categoría mujer del campo de acción teórico podría, al mismo tiempo y como ya ha ocurrido en otras ocasiones, provocar una desaparición de referentes directos, una eliminación de las herramientas estratégicas que sólo beneficiaría a aquellos que detentan el poder. Intentos de recuperar una idea más abierta de un cierto esencialismo en aras de poder emplear la categoría mujeres se han realizado a raíz del riesgo evidente de desaparición del entramado social que supone el cuestionamiento constante de la propia existencia en pro de una pureza teórica. Para Diana Fuss: “Mantener la concepción de la mujer como clase social puede, como mucho, ayudarnos a tener en cuenta que las categorías sexuales que manejamos no son otra cosa que construcciones sociales; posiciones-sujeto sometidas al cambio y a la evolución histórica. No soy, ni mucho menos, la primera feminista que sugiere que necesitamos mantener la idea de mujer como clase social por razones políticas. Sin embargo, me gustaría llevar esta convicción a sus últimas consecuencias, sugiriendo que de lo que el feminismo no puede prescindir es de la política, esencial para sus múltiples auto-definiciones. En mi opinión, resulta revelador que los construccionistas se muestren dispuestos a desplazar la ‘identidad’, el ‘yo’, la ‘experiencia’, y prácticamente cualquier otra categoría autoevidente excepto la política, hasta el extremo de que es difícil imaginar un feminismo apolítico, la política surge como esencia del feminismo.”31 

Para la práctica artística, la búsqueda de espacios intermedios se ha hecho indispensable y de ahí la reticencia a afiliarse a posturas concretas que ha ido caracterizando la actitud de muchas artistas. Cuando la revista October preparó un número específico que reflexionara sobre el debate feminista en el terreno de las artes plásticas,32 se lanzaron a una serie de artistas y críticos dos preguntas que en realidad se centraban en el análisis del debate en torno a las prácticas artísticas más esencialistas de los años 60 y 70 frente a otras más teóricas de los 80, planteando además la posible “accesibilidad” del feminismo más político frente al “elitismo” de un feminismo más teórico. La mayoría de las respuestas ponían ya entonces de manifiesto la necesidad de realizar un esfuerzo para superar esas dicotomías y evidenciaban la contaminación entre los diferentes postulados. En el catálogo de la exposición Sexual Politics, Amelia Jones también presenta un acercamiento mucho menos inocente a la utilización de la imaginería femenina, un posicionamiento que tiene en cuenta las implicaciones teóricas de esa contradictoria decisión de utilizar el propio cuerpo como lugar para una representación a pesar de ser un lugar de conflicto (o quizás precisamente por ello).

La identidad de género reconceptualizada como efecto, como una identidad que “no está ni fatalmente determinada, ni es totalmente artificial y arbitraria”, en palabras de Judith Butler,33 se mantiene pues como espacio contradictorio, a la vez necesario y peligroso, pero ¿no es quizás ese su mayor atractivo?
 
 

3. Una Zona F. De sus espacios, sus prácticas y sus múltiples recorridos
 

“Si querías dejar tu impronta en la comunidad de la vanguardia, necesitabas relacionar tu trabajo con lo que pasaba: referencia. Tras ello debías remitirte al líder del momento, a la obra o proyecto que representaba el último movimiento, la última palabra o lo que se consideraba la formulación definitiva de las preocupaciones comunes: deferencia. Finalmente, tu propio movimiento suponía el establecimiento de una diferencia que debía ser legible en los términos de la estética y la crítica del momento, y suponer a la vez un progreso definitivo dentro de esa posición”. 

Griselda Pollock34


La cita que hemos seleccionado para comenzar este cuarto apartado ha sido extraída de un libro que recoge una conferencia impartida por Griselda Pollock en la que se revisa la situación artística a finales del siglo xix desde una perspectiva actual. En ella, Pollock maneja estas tres variables como jugadas imprescindibles en la partida que situaba a un artista dentro del grupo de los elegidos durante los primeros movimientos vanguardistas. Este esquema, aplicado al entramado artístico presente cien años después, parece poder seguir siendo útil, ya que quizás ahora estas tres variables puedan mantenerse frente a un contexto más diverso de lo que era entonces. Nos guste o no, referencia, deferencia y diferencia terminan marcando un trabajo y lo dan a conocer, lo hacen comprensible e introducen los cambios más relevantes. Las artistas que formaron parte de los primeros movimientos feministas se vieron imposibilitadas para completar el esquema y hubieron de reaccionar utópicamente ante la exigencia de una deferencia que se presentaba casi como un imposible en aquella situación abiertamente reaccionaria; fueron por ello injustamente condenadas con un descrédito consensuado y potenciado por la crítica de arte más instaurada en la academia y sus instituciones. De hecho, son muchas las exposiciones y los acercamientos teóricos que todavía quedan por realizarse a lo que en aquellos momentos sucedió y que ha modificado sustancialmente la faz del arte actual. A pesar de ello, ahora la situación está empezando a suavizarse, parte de aquellas propuestas están siendo recuperadas por algunas y algunos de los artistas más conocidos, como los presentes en esta exposición, si bien resulta obvio que la radicalidad de grupo se ha transmutado en una radicalidad más independiente.

Con Zona F hemos elaborado un proyecto que pretende cuestionar los estereotipos aún vigentes con respecto a la influencia que los discursos feministas han tenido en las prácticas artísticas contemporáneas. Para ello, nos hemos propuesto exceder los límites de una ortodoxia historicista, intentando contribuir a la expansión y la apertura de esa zona acotada en la que habitualmente se ha encerrado a aquellas investigaciones artísticas abiertamente deudoras de los planteamientos teóricos feministas; unos discursos que, como hemos visto, se han multiplicado y derivado a posicionamientos críticos incluso con sus propios objetivos iniciales. Existen, y existirán seguramente, una gran cantidad de trabajos dentro del ámbito del arte con componentes formales o conceptuales herederos en gran medida de estos discursos; ello no significa que se constituyan en el elemento principal de la obra ni que dificulten u oculten otros contenidos. Desde los feminismos también se han planteado múltiples preguntas que provocan respuestas diversas y que alejan a los trabajos que puedan encajar en su marco teórico de la idea de que tanto su aspecto como su contenido hayan de presentar unas marcas fácilmente identificables. Por ello presentamos una Zona F abierta e informe que haría referencia a un paisaje imaginario, sin limitaciones geográficas, formales o de género, un paisaje donde las fronteras entre las experiencias múltiples de los distintos artistas puedan cruzarse y enriquecerse mutuamente. 

Mediante este recorrido que iniciamos aquí, intentamos testimoniar el elevado nivel de infiltración que los discursos feministas han alcanzado en el arte contemporáneo y los aspectos contradictorios que esta incursión todavía no del todo reconocida continúa provocando. Las aportaciones procedentes de la práctica teórica y artística que se desarrollaron desde los feminismos durante los años setenta y ochenta supusieron una ruptura con los presupuestos formalistas entonces imperantes dando paso a una concepción más abierta y alejada de las nociones absolutas que otorgaban al Arte un carácter de universalidad y neutralidad, una concepción que de una manera nada inocente servía para encubrir el protagonismo elitista del incontestable genio masculino. Desde los posicionamientos feministas no sólo se promocionó la incorporación de numerosas artistas mujeres a la corriente principal sino que también se favoreció la inclusión de disciplinas hasta entonces menospreciadas ajenas a la alta cultura, así como el predominio de aspectos infravalorados como la autobiografía o la consciencia política como parte de ese universo personal. En palabras de Toril Moi y refiriéndose a la crítica literaria feminista: “Este énfasis en el derecho del lector a saber de la experiencia del escritor confirma claramente el presupuesto básico del feminismo, que ninguna crítica es ‘imparcial’, que todos hablamos desde una determinada posición conformada por factores culturales, sociales, políticos y personales”.35

Las y los artistas seleccionados reflejan el carácter expandido de una práctica artística contemporánea dentro o cercana a los pensamientos feministas, alejada tanto de la excesiva rigidez teórica y lingüística que primó en parte de las artistas más significativas de los años ochenta como de la celebración utópica de los setenta. Su obra evidencia la vigencia de la mayor parte de las propuestas, sin embargo ninguna ni ninguno de ellos puede ser considerado representante de una línea de actuación definida, puesto que estos trabajos huyen de una interpretación unidireccional y son producto de su interactuación con un entorno más amplio, lo cual ayuda a enriquecer las posibles lecturas de las obras. En Zona F hemos intentado eludir una revisión estrecha de las aportaciones teóricas de los feminismos, hemos intentado evitar por ello equipararlos con una construcción reduccionista y esencialista de lo femenino, así como la consideración de que son propiedad exclusiva y excluyente de un grupo social concreto. Para comenzar a movernos por esta zona imaginaria, un país sin gobierno y sin fronteras, hemos pedido su colaboración a diez artistas que están trabajando en la actualidad, cuyas obras nos ayudarán a cruzar, saltar y caminar por un entramado aún en construcción: Eija-Liisa Ahtila, Nicole Eisenman, Alicia Framis, Jim Hodges, Jac Leirner, Sarah Lucas, Yasumasa Morimura, Marina Núñez y Jane & Louise Wilson nos han prestado su colaboración. 

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La artista de origen finlandés Eija-Liisa Ahtila ha desarrollado su trabajo moviéndose dentro del lenguaje cinematográfico. Mediante la exploración de técnicas narrativas experimentales, su obra deconstruye este lenguaje sin necesidad de abandonarlo y lo hace a través de la fragmentación formal de la historia y de la propia imagen (muchas de sus piezas se componen de instalaciones con tres filmaciones a emitir en diferentes pantallas), de la contaminación temporal y verbal entre los protagonistas de la misma y de la consciencia de estar subvirtiendo los subgéneros cinematográficos que la constituyen. Ahtila, guionista y directora de sus propias películas, atraviesa el terreno que separa realidad y ficción, sembrando la duda no tanto sobre las posibilidades del cine para capturar esa realidad como sobre nuestra capacidad hoy día para concebir una realidad sin la ayuda de la pantalla. Al fin y al cabo, somos seres mediáticos: el cine, la televisión y últimamente Internet están modificando nuestra relación con el entorno, de tal manera que nos describimos a partir de estructuras narrativas basadas en el uso de la imagen en movimiento. Pero el cine de Ahtila no pertenece a Hollywood, no precisa recurrir a sus mismos fetiches, ha superado la necesidad de atraer a las y los espectadores por medio de la recurrencia a los mitos aún vigentes en un arte acomodaticio con el sistema patriarcal y sus convencionalismos.36 Los personajes de Eija-Liisa Ahtila se confunden entre sí, sus protagonistas adoptan diferentes puntos de vista y, a veces, como ocurre en Okay los géneros masculino y femenino terminan confundiéndose en un diálogo que investiga sobre la insatisfacción de una relación sexual y las limitaciones de la comunicación entre sus personajes. La fragilidad de las relaciones humanas, básicamente las relaciones familiares y las relaciones heterosexuales, pueblan los trabajos de esta artista, desde la obra tripartita Me/We; Okay; Gray que realizara en 1993, hasta If 6 was 9 –una pieza en la que tres mujeres adolescentes dialogan sobre relaciones sexuales–, Today –donde se analiza la misma historia, la muerte en accidente de coche del padre/abuelo, desde el punto de vista de tres personajes diferentes–, o Consolation Service (1999), en el cual se presenta la ruptura de una pareja joven que acaba de tener un hijo.

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Múltiples imágenes, como estallidos, para una misma actitud. La irreverencia impenitente de Nicole Eisenman puede apreciarse a lo largo de todos sus trabajos. Eisenman parte de la pintura y el dibujo para potenciar unos contenidos que se mantienen insistentemente en los márgenes de lo admisible dentro del mundo del arte, habiendo sido por ello capaz de ampliar esos márgenes y abrir nuevos caminos. Las pinturas de esta artista estadounidense se expanden por las paredes de las salas y en ocasiones exceden la bidimensión e introducen a sus espectadores en un mundo libre de pureza. El uso satírico que de la pintura realiza esta artista no está exento de controversia, incluso si nos acercamos a ella desde algunas perspectivas feministas que han cuestionado su utilización como muestra del rechazo que sienten hacia su trayectoria histórica cargada de implicaciones androcéntricas. Eisenman retoma el significante, pero modifica sustancialmente los significados. Formalmente, la mezcla radical de alta y baja cultura se evidencia en sus composiciones, que recuerdan y beben tanto de la pintura mural europea del Renacimiento italiano como de los cómics underground, aunque esta vez sus héroes han cambiado.

Fiestas salvajes y divertidas en bares para lesbianas como la que dibuja en Trash’s Dance, el viejo miedo masculino a la castración en Amazons castrating captured pirates, junto con referencias irónicas a Matisse o Picasso, escupen a los ojos de quien se acerca a su trabajo un torrente inagotable de citas escatológicas, como en Father pissing, y de sexualidad hilarante en un universo bollero de composición sadiana. Los personajes de Eisenman representan a mujeres fuertes y despreocupadas del entorno, mujeres que viven en un mundo de fantasía donde la misoginia pierde la batalla para dejar paso a una respuesta cruelmente retorcida. El trabajo de Eisenman desborda una visión unidireccional y exige una mirada desprejuiciada para ser degustado.

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El trabajo de Alicia Framis parte de la necesidad imperiosa de comunicarse con los demás y de que el arte contemporáneo rompa la burbuja protectora en la que muchos han querido encerrarlo. Es la suya una opción desmaterializada que busca conectar con la gente a través de las sensaciones, de las sugerencias y del pensamiento por encima de un enfoque objetual. Framis retoma el género de la performance, tan transitado por las mujeres durante los setenta, y le hace traspasar las barreras que lo aíslan del público. Trabajos como Dreamkeepers o Loneliness in the city, que nos hablan de la soledad en las ciudades, precisan interactuar con unas y unos espectadores que dejan así de serlo para pasar a formar parte de la misma pieza. Con proyectos como éstos –en el primero, los “cuidadores del sueño” acompañan a personas solitarias mientras duermen, capturando una huella fotográfica de ese sueño y en el segundo, y con la colaboración de otros artistas, se instala una tienda donde se podrá ver arte, hablar y compartir experiencias–, Framis supera la distancia teatral que solía acompañar a estas primeras performances.

En Darkroom y Cinema-solo, esta artista vuelve a tratar el tema de la soledad desde un punto de vista más personal y emocionalmente autobiográfico. Framis tuvo que residir en una barriada conflictiva de la periferia de Grenoble y ante el miedo que le producía el hecho de que los demás fueran conscientes de que era una mujer que vivía sola en la casa, recurrió a uno de sus “sistemas anti-miedo”, que en esta ocasión consistió en alquilar durante un mes un maniquí masculino al que llamó Pierre, para situarlo en la ventana de su apartamento y así solucionar los problemas de convivencia. De su relación queda la huella documental que compone la pieza Cinema-solo. Con el tiempo, el modelo Pierre acabó convirtiéndose en algo más que un fetiche y un representante ideal de la mascarada de la masculinidad37 adquiriendo un importante papel en la vida de la artista. Dada la necesidad que Framis sentía de establecer un vínculo comunicativo más allá de la presencia física de un muñeco con ese Pierre imaginado, buscó a través de una agencia a un gigolo que le diera vida momentáneamente y con el cual recrear su historia de amor. De esta manera, la fantasía podría hacerse realidad y el modelo pasar a ser sujeto afectivamente deseado por, en este caso, la autora.

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Cosidos uno a uno, los pétalos de seda caen hasta el suelo componiendo una cortina de color y artificio que permite entrever el mundo a través de sus intersticios vacíos. Estas leves aunque gigantescas piezas del artista estadounidense Jim Hodges nos transportan a un mundo de belleza que podrá permanecer precisamente por su ausencia de vida. Sus cortinas nos hablan del recuerdo de los otros ya desaparecidos, de la memoria y del proceso que ha sido necesario para su realización. Hodges ha recurrido en estos trabajos a un costoso procedimiento artesanal habitualmente asociado al mundo femenino: la costura, una actividad que las mujeres solían realizar en grupo. Para la elaboración de No Betweens, por ejemplo, pidió la colaboración de su madre, su abuela y de amigos suyos, recordando así y retomando casi literalmente alguno de los caminos que las primeras artistas feministas abrieron dentro del mundo del arte. Estas artistas propugnaron la disolución de las fronteras entre el arte y la artesanía y reivindicaron la improcedencia de que se mantuviera a ésta como un subgénero irrelevante tan sólo por el hecho de haber sido una actividad a la que se relegó la creatividad femenina.38

El mundo en el que se mueve Hodges es un mundo pleno de fragilidad donde las piezas apenas se sujetan, mostrándonos su delicadeza y su alejamiento de discursos dogmáticos. Hay en ellas un cierto componente autobiográfico, referido a la sociedad neoyorquina homosexual de los primeros años noventa, que también se vio azotada por el SIDA y pareció desmoronarse lentamente. Las flores de seda son deconstruidas aquí tan sólo para construir un nuevo espacio de ilusión donde cada uno de sus pétalos se recompone y parece renacer de nuevo. En trabajos como A Far Away Corner, el artista cose unas cadenas metálicas entre sí, componiendo seductoras telas de araña frágilmente colgadas en la esquina de las paredes de la sala, dotando de significado y atractivo a esos espacios marginales. 

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A través del trabajo de Jac Leirner podemos introducirnos en un mundo genéricamente difuso en todos los sentidos. Esta artista brasileña parte de la utilización de un vocabulario creativo que trasciende las barreras entre lo femenino y lo masculino y entre lo intrínsecamente artístico y lo específicamente vital. Leirner busca en sus obras esos espacios sutiles donde el arte, lo social y lo personal comparten una vía de comunicación. A partir de elementos compositivos propios del minimalismo, la artista construye su propio mundo mediante las huellas que sus viajes y las relaciones que ha mantenido con las instituciones artísticas y sus protagonistas han dejado en el camino. Fusionando estas huellas, construye una suerte de autobiografía, un diario personal en el que, sin embargo, sobran las palabras y los datos íntimos. El de Leirner no es un arte didáctico, no pretender cerrar la interpretación y por ello nos permite movernos en el territorio poco transitado de lo ambiguo. Aunque, como hemos dicho, parte del minimalismo, lo trasciende y lo contamina, convirtiendo el silencio formalista de este movimiento artístico en una crítica al sistema de exhibición y comercialización del arte. 

Jac Leirner recupera el objeto encontrado duchampiano y lo colecciona, lo cose, lo suma y unifica trasformándolo en un nuevo objeto que es el resultado de su vida. En su caso, la costura se aleja de la reivindicación de un vocabulario femenino para dotar a esta acción de una apariencia industrial masculina que termina convirtiendo las obras en elementos conceptualmente andróginos. Reacciona así contra una feminización esencialista que aún puede conllevar el trabajo hecho por mujeres. Esta artista colecciona compulsivamente los elementos que forman parte de su obra: bolsas de plástico de los museos (Names), 1.200 paquetes de cigarrillos Marlboro que la artista se fumó durante tres años (Pulmón), tarjetas de visita (Nice to Meet You), ceniceros y parafernalia sustraídos a las compañías aéreas (Corpus Delicti), billetes ahora ya devaluados y, según afirma la artista, pintados por manos anónimas (Blue Phase)… El proceso de recolección de estos objetos, de ordenación, de manipulación y de decisión sobre sus posibilidades expositivas construye un trabajo que se escapa a fáciles clasificaciones.

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Bitch (zorra), Fucked (jodida), Where does it all end? (¿A dónde nos lleva todo?), Bunny (conejito)… Los títulos que la artista británica Sarah Lucas emplea para nombrar sus obras informan explícitamente a las y los espectadores, buscando así una comunicación directa. Lucas apela a la accesibilidad del trabajo artístico como forma de relacionarse con el exterior y es la suya una presencia que perturba. Perturba por su contundencia y por su atractivo, y también porque es capaz de recurrir a un vocabulario soez para conectar directamente con aquello que, de otra manera, no podría nombrarse sin anularlo. Sarah Lucas construye una identidad propia manifestando abiertamente su inconformismo contra una sociedad sexista que ella intenta alterar cortocircuitándola. Y lo hace por diferentes caminos: recurriendo a la utilización de materiales perecederos refuerza el carácter verdadero de lo que se nos presenta, mostrándonos su propia imagen en pose claramente masculina se apropia de esa actitud y deconstruye los estereotipos a ella asociados, y empleando materiales pobres consigue arrastrar a los espectadores mentalmente fuera del cubo blanco, el lugar donde acostumbra a encerrarse el arte para alejarlo de la realidad.

La relación que Lucas ha establecido con los pensamientos feministas se parece de alguna manera a la relación que estableceríamos con una llave que nos abre la puerta de salida: “El instante mismo en que el feminismo apareció en mi vida, o mi vida dentro del feminismo, supuso en mí un giro de noventa grados y una gran riqueza productiva [...] Lo que me impresionaba era la idea de que, si quieres, es posible verlo todo de una forma radicalmente diferente. De hecho, no se trataba de estar de acuerdo o en desacuerdo, pero, verdaderamente, me poseyó la idea de que basta un ligero ajuste mental para ser capaces de percibir las cosas en forma totalmente diferente.”39 En el caso de Sarah Lucas, resulta muy interesante el hecho de que la influencia feminista más evidente en su trabajo proceda de la controvertida teórica Andrea Dworkin y su análisis negativo del uso de la pornografía.40 Lucas encuentra una extraña frescura obviamente presente en los planteamientos de Dworkin, con los que como ella misma manifiesta no necesita estar ni en acuerdo ni en desacuerdo. La artista realiza, con un agudo y crítico sentido del humor, un ejercicio de equilibrio en el cual el referente femenino se transforma en el lenguaje de la calle masculino empleado para nombrarlo (como en Bitch, donde una mesa sustituye objetualmente al tronco y extremidades de la mujer, unos melones a sus pechos y un pescado a su sexo… ) y es en la presentación directa de esa transformación donde se pone en evidencia la estupidez del mecanismo asociativo.

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Las fotografías del artista japonés Yasumasa Morimura muestran una práctica apropiacionista radical. Morimura captura, manipula y reconstruye imágenes, cuadros y personajes que se han constituido ya en iconos de la cultura occidental y que, debido a la preponderancia de ésta en el panorama internacional, se han convertido en imágenes presentes en la memoria histórica colectiva. Pero la particularidad del trabajo de Morimura no reside simplemente en el hecho de haberse apropiado del apropiacionismo, sino en la modificación de objetivos que su práctica fotográfica plantea con respecto a otros artistas. A principios de los ochenta, Sherrie Levine se apropió de las imágenes de Walker Evans o de Edward Weston y con ese gesto añadió un elemento de crítica nuevo a este movimiento, pues era una mujer artista la que literalmente robaba la propiedad de las obras a sus padres genuinos.41 Paralelamente, Cindy Sherman aúna la apropiación con una práctica performativa basada en el autorretrato que cuestiona el papel asignado a las mujeres tanto en las imágenes procedentes del cine como de una historia del arte que ella desacraliza. 

Morimura insiste en esta línea de trabajo, aumentando el número de variables que entran en juego. En sus fotografías el artista se autorretrata asumiendo los personajes femeninos de cuadros famosos, como ocurre en Daughter of Art History o en Mona Lisa in its Origin. De la misma manera, se apropia de las imágenes de la cultura popular convirtiéndose en Marlene Dietrich, Faye Dunaway, Brigitte Bardot… Por medio de este mecanismo, Morimura traspasa la barrera prohibida que separa los géneros y juega al juego peligroso del drag, del disfraz, pero inclinando la balanza de la androginia hacia los caracteres femeninos. Así, mediante una mezcla entre la crítica irónica y el homenaje, Yasumasa Morimura multiplica las posibilidades de crear un imaginario sin fronteras. En su obra Oriente y Occidente se fusionan, la alta y la baja cultura encuentran un espacio común y lo masculino y lo femenino se difuminan en una presencia extraña. 

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El universo en el que se mueve Marina Núñez es un universo poblado de cuerpos que no se pertenecen a sí mismos. Habitados por presencias extrañas, esos cuerpos se mueven, se dejan caer y levitan por los espacios mostrándose descaradamente a la mirada de los espectadores, aunque manteniendo una actitud distante y en cierto modo hierática. Componen un desfile monstruoso en el cual lo otro, lo ajeno, lo diferente, aquellas que a lo largo de la historia carecieron, o quizás deberíamos decir carecimos (apelamos aquí a los mecanismos de identificación a los que estas imágenes interpelan) del derecho a la palabra y a narrarse en primera persona, se transforman en sujetos que nos hablan directamente a los ojos. Pero esta transformación de sujeto involuntariamente pasivo en sujeto activo ya surge marcada por una diferencia construida en una cultura que no nos permitió una verdadera existencia. 

¿Pueden los seres humanos renunciar a construir y dominar, a modelar a los otros? Si esas diferencias que nos dijeron esenciales no han sido más que diferencias culturalmente conformadas… ¿dónde termina el poder de la cultura para construir nuevos cuerpos?, ¿no sería interesante aumentar hasta el infinito el número de variables multiplicando las combinaciones genéricas y llegar a un punto en el que carecería de sentido utilizar categorías como femenino y masculino porque todos seríamos diferentes entre nosotros? ¿No nos gustaría adquirir un cuerpo cyborg? Como ya planteara Donna Haraway: “Los cuerpos (nuestros cuerpos, nosotros mismos) son mapas de poder e identidad y los cyborgs no son una excepción. Un cuerpo cyborg no es inocente, no nació en un jardín; no busca una identidad unitaria y, por lo tanto, genera dualismos antagónicos sin fin (o hasta que se acabe el mundo), se toma en serio la ironía”.42 Las imágenes que ahora nos muestra Marina Núñez en su serie Ciencia-Ficción narran el proceso de construcción y nacimiento de los cuerpos cibernéticos como un proceso que será lento y doloroso, en el cual muchas de las relaciones de poder establecidas deberán ser renegociadas. Como todo proceso que implica un drástico cambio habrá que sacrificar muchos de nuestros posicionamientos en el camino. 

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Jane & Louise Wilson transitan por espacios donde la realidad, la fantasía, el poder y el deseo se convierten en protagonistas de historias inconclusas. El trabajo de estas dos hermanas británicas estudia metódicamente algunos lugares cargados de significación dentro de la cultura occidental, lugares físicos y también lugares mentales que apelan a un conocimiento previo del espacio analizado. Mediante una cuidada utilización del vocabulario propio del lenguaje cinematográfico, especialmente de las películas de misterio y de terror, las Wilson nos introducen en interiores de edificios fuertemente connotados políticamente en los que, sin embargo, lo político encuentra una vía indirecta para conectar con los espectadores, quienes son literalmente succionados por las imágenes (gran parte de sus piezas se componen de proyecciones gigantes de vídeo) y llevados a un mundo donde la extrañeza y el peligro acechan en cada esquina.43 Si en Stasi City recorren el abandonado cuartel general de la policía política de Alemania Oriental en Berlín, en Gamma se mueven por otro de los iconos de la Guerra Fría, Greenham Common, la base aérea norteamericana en territorio inglés que se convirtió en el lugar elegido para las protestas antimilitaristas de los movimientos pacifistas de mujeres durante los años 80. Estos lugares representan simbólicamente momentos de la historia que ya no volverán.

En trabajos como Normapaths (1995), Jane & Louise Wilson construían su relato cuestionando el papel ocupado por los personajes femeninos en el reciente imaginario occidental. Como comenta Cherry Smyth a partir de esta pieza: “Las Wilson se enfrentan a la paradoja por la que las mujeres son vistas como inherentemente violentas y, a la vez, como incapacitadas para la agresión.”44 Las Wilson desarrollan en una vieja fábrica varias escenas de película de acción donde la violencia protagonizada por un grupo de mujeres vestidas como las heroínas de las películas de acción de los setenta se desata. La película, en pantalla doble, se dirige directamente al subconsciente en forma de psico-viaje. En Hypnotic Suggestion 505 (1993), las dos hermanas gemelas se exponen a ser hipnotizadas delante de la pantalla, y el trabajo juega a convertir a los espectadores en voyeurs vigilantes de lo ajeno, seducidos por lo extraño y atrapados en el acto de mirar al descubrirse manipulados por esos objetos-sujetos de deseo.
 



Notas

1. Fanon, F.: Los condenados de la tierra. Fondo de Cultura Económica, México 1963, p. 47.

2. Wolff, J.: "The artist, the critic and the academic: feminism’s problematic relationship with ‘Theory’", en Deepwell, K.: New Feminist Art Criticism. Manchester University Press, Manchester y Nueva York 1995, p. 16.

3. Deleuze, G.: "Intellectuals & Power", en Ferguson, R., Olander, W., Tucker, M., y Fiss, K. (eds.): Discourses: Conversations in Postmodern Art and Culture. MIT Press, Nueva York 1992, p. 11. 

4. Mary Kelly, durante una mesa redonda con Silvia Kolbowski, Mignon Nixon, Hal Foster, Liz Kotz, Simon Leung y Ayisha Abraham publicada en October n. 71, invierno 1995, p. 50.

5. Frueh, J.: "Towards a Feminist Theory of Art Criticism" en Raven, A., Langer, C. y Frueh, J. (eds.): Feminist Art Criticism. An Anthology. Icon Editions, Nueva York 1991, p. 164.

6. Nochlin, L.: "Why Have There Been No Great Women Artists?", Art News vol. 69, enero de 1971, reimpreso en Nochlin, L.: Women, Art and Power and Other Essays. Harper and Row, Nueva York 1988.

7. La crítica feminista española, al igual que ocurre con la casi totalidad de los libros de ensayo, feministas o no, que se publican en este país, se halla en estos momentos muy lejos de ser citada o traducida, de generar interés o de iniciar un debate más allá de nuestras fronteras. 

8. En Estados Unidos, por ejemplo, se ha intentado crear nuevos modelos de gestión cultural. Cabe destacar el caso del New Museum of Contemporary Art, desde donde se ha potenciado una comprensión más amplia del fenómeno artístico y de la gestión, construyendo un modelo más democrático. En palabras de su directora fundadora, Marcia Tucker: "Mis modelos al dirigir el museo procedían del feminismo, de los grupos de auto-ayuda y de acción comunitaria, de las estructuras alternativas de fuera del mundo del arte que están basadas en la colaboración con individuos cuyos puntos de vista son completamente diferentes". Angioni, M. y Busiri Vici, L.: Entrevista con Marcia Tucker para The Art Newspaper, n. 96, oct. 1999, p. 36-37. Trad. cast. en El Periódico del Arte, n. 27, nov. 1999.

9. Beauvoir, S. de: El segundo sexo, Siglo Veinte, tomo II, Buenos Aires, s.f., p. 511.

10. "A nivel interpersonal, los procesos que afectan a la negociación social parecen muy importantes para mantener las diferencias entre los sexos. Los varones controlan gran parte de los recursos y oportunidades, de manera que la capacidad de las mujeres para negociar la equidad social queda restringida por su limitado acceso a dichos recursos". Unger, R K.: "Los reflejos imperfectos de la realidad: La psicología construye los roles sexuales" en, Hare-Mustin, R. T. y Marecek, J. (eds.): Marcar la diferencia. Herder, Barcelona 1994, p. 154. Para una revisión del ideal andrógino y de sus implicaciones ver Diego, E. de: El andrógino sexuado. Visor, Madrid 1992.

11. "Los estructuralistas y post-estructuralistas han debatido la cuestión de si ‘hombre’ es a ‘mujer’ lo que ‘cultura’ a ‘naturaleza’. Me siento incapaz de sugerir la respuesta a la ecuación hasta que decidamos si ‘hombre’ es a ‘masculino’ lo que ‘mujer’ a ‘femenino’", Battersby, C.: Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetics. The Women’s Press, Londres 1989, p. 158.

12. La diferencia de género, étnica o de opción sexual (entre otras variables) sigue manifestándose como un elemento añadido en la presentación de trabajos tan conocidos como el de Pipilotti Rist, Mariko Mori o Ugo Rondinone, por ejemplo, pero eludiendo entrar en cuestiones teóricas más complejas. De esta manera, se les puede resituar en una historia lineal del arte que evitaría las tan temidas rupturas, potenciaría la excelencia y en último término supondría una vuelta al terreno seguro de los discursos tautológicos. En el caso de los artistas "hombres, blancos y heterosexuales", su identidad suele obviarse y en rarísimas ocasiones se menciona, dándose así por supuesta su normalidad y aislándoseles para poder seguir asignándoles una situación privilegiada, aunque actualmente ya asediada, en lo alto de su torre de marfil. 

13. "La ‘otredad’ de la mujer como negativo del hombre, y la represión de la mujer en nuestra cultura tiene la posibilidad radical de desafiar el carácter opresivo que suponen los sistemas patriarcales tanto para la mujer como para el hombre. En la práctica artística, las mujeres pueden acometer trabajos que revelen esas construcciones ideológicas, cuestionando las instituciones tradicionales del artista y el arte, analizando los significados de las representaciones de la mujer y alertando al espectador de la obra de arte ideológica sobre los efectos de las prácticas y representaciones artísticas", Parker, R. y Pollock, G.: Old Mistresses. Women, Art and Ideology. Pandora, Londres 1992, p. 133.

14. Citada en Broude, N. y Garrard, M. D.: The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact. Harry N. Abrams, Nueva York 1994, p. 16.

15. Lonzi, C.: Escupamos sobre Hegel y otros escritos. Anagrama, Barcelona 1981, p. 43.

16. La llamada Consciousness Raising o "Concienciación" llegó a incluirse como asignatura en los planes de estudio de algunas universidades estadounidenses.

17. La asunción de una cierta labor de control ante la posibilidad de realizar imágenes positivas de las mujeres trajo consigo un exceso de celo por parte de algunas personas. O al menos ello puede deducirse del cartel que se vio obligada a realizar Hannah Wilke —Marxism and Art: Beware of Fascist Feminism— ante las presiones que se ejercieron contra su trabajo. Wilke apelaba ya entonces a la posibilidad de coexistencia de diferentes planteamientos de lo que el feminismo significaba, alejándose con ello de las partidarias de un pensamiento único. Citado en Jones, A.: Sexual Politics. Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History. University of California Press, Los Angeles 1996, p. 171 y 173.

18. Lippard, L.R.: "What is Female Imagery?" en From the Center. Feminist essays on women’s art. E. P. Dutton, Nueva York 1976, p. 80. La conversación reproducida en el libro es un extracto de una conversación mantenida en 1973.

19. Butler, J.: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, Nueva York y Londres 1990, p. 5.

20. Grosz, E.: Space, Time and Perversion. Routledge, Nueva York y Londres 1995, p. 47.

21. Fuss, D.: Essentially Speaking. Routledge, Nueva York y Londres 1989, p. 21.

22. Grosz, E.: Op. cit., p. 47.

23. Para un estudio más ampliado de las repercusiones de los planteamientos esencialistas en el arte feminista, ver Lippard, L. R.: op, cit., Broude, N. y Garrard, M. D.: op. cit. y el catálogo de Jones, A.: op. cit.

24. Moi, T.: Teoría literaria feminista. Cátedra, Madrid 1988, p. 118, en referencia a unas declaraciones de Hélène Cixous durante una entrevista concedida a la Revue des sciences humaines, n. 168, 1977.

25. Conviene recordar que el uso de términos como "construccionismo" frente a "esencialismo" no implica necesariamente una postura claramente definida en las autoras y autores, pues en muchas ocasiones sus opiniones fluctúan de uno a otro, alimentándose de ambas fuentes. A pesar de tratarse de una dualidad latente en los textos y utilizada como herramienta conceptual, no se trata aquí de reforzar o crear una nueva oposición binaria, pues estos términos raramente se presentan en estado "puro", y su reforzamiento supondría olvidar las fuertes diferencias existentes entre las conclusiones sacadas por autoras que aquí aparecen citadas en los distintos apartados.

26. Beauvoir, S. de: op. cit., p. 13.

27. Citada por Moi, T.: op. cit., p. 170.

28. Entre las artistas más relevantes que han trabajado desde esta perspectiva se encuentran Mary Kelly, Martha Rosler o Yvonne Rainer. Aunque se trata de una revisión que incluye los distintos acercamientos a la práctica artística feminista, para una referencia teórica sobre el tema, ver Parker, R. y Pollock, G.: Framing Feminism, Art and the Women´s Movement 1970-1985. Pandora Press, Londres 1987.

29. Parker, R. y Pollock, G.: Old Mistresses. Women, Art and Ideology. Pandora, Londres 1992, p. 131-132.

30. Butler, J.: op. cit., p. 8.

31. Fuss, D.: op. cit., p. 36-37.

32. Kolbowski, S. y Nixon, M. (eds.): "Feminist issues", October n. 71, invierno 1995.

33. Butler, J.: op. cit., p. 147.

34. Pollock, G.: Avant-Garde Gambits 1888-1893. Gender and the Colour of Art History. Thames and Hudson, Londres 1992, p. 14.

35. Moi, T.: op. cit., p. 55.

36. "El cine ha utilizado mucho el concepto de la seducción femenina como una superficie que esconde, lo cual quiere decir que los códigos y las convenciones del cine de Hollywood refinaron las representaciones de la feminidad, realzadas por el star system, hasta tal punto que el hechizo experimentado por los espectadores ante los efectos propios del cine se convirtió en algo casi imposible de distinguir de la atracción ejercida por una imagen erotizada de la mujer". Mulvey, L.: "Pandora: topografías de la máscara y de la curiosidad" en Colaizzi, G. (ed.): Feminismo y teoría fílmica. Ediciones Episteme, Valencia 1995, p. 76-77.

37. Sobre la idea de la masculinidad como una construcción social ver el catálogo de Perchuk, A. y Posner, H. (ed.): The masculine masquerade. Masculinity and Representation. The MIT Press, Cambridge 1995. En estas obras de Alicia Framis se juega con la posibilidad de recrear una presencia masculina que aquí se muestra como una solución deseable a un problema que surge desde dentro de una sociedad donde siguen vigentes las relaciones de poder tradicionales. Esa presencia masculina no requeriría ni siquiera de un ser humano real, su invocación es suficiente para que el rol asignado se resuelva satisfactoriamente. Al fin y al cabo, no sólo lo femenino sería una construcción cultural susceptible de ser sustituido y fetichizado, como señala Posner en su texto del citado catálogo: "Parecería que el masculino no es un género monolítico, inmutable, sino una compleja mezcla de condiciones personales, sexuales, sociales e históricas. Una vez asumido su papel de género normativo o auténtico, definido en marcado contraste con la mascarada de lo femenino, la masculinidad (como la feminidad) se revela finalmente como una identidad artificialmente construida", p. 29.

38. En su análisis y enumeración de las distintas prácticas artísticas feministas, Barry y Flitterman-Lewis recogen la importancia del trabajo artesanal de la costura como una de las reivindicaciones más importantes que protagonizó este movimiento: "La segunda estrategia o tipo de práctica artística feminista contempla el arte de la mujer como una forma de resistencia subcultural. Postula una especie de trabajo artesanal, a menudo despreciado en los sistemas de representación dominantes como la ‘provincia olvidada’ de la actividad artística de las mujeres. Un ejemplo de este tipo de trabajo es la valorización de artesanías, como las colchas de retales, y las actividades de la mujer en el hogar. Propone el desarrollo de una contra-tradición feminista en las artes mediante la valorización o reconstrucción de una historia oculta de la productividad femenina", Barry, J. y Flitterman-Lewis, S.: "The Politics of Art-Making" en Raven, A., Langer, C. y Frueh, J. (eds.): op. cit., p. 91. Sobre este tema ver también Broude, N.: "Miriam Schapiro and ‘Femmage’: Reflections on the Conflict Between Decoration and Abstraction in Twentieth-Century Art", en Broude, N. y Garrad, M. D. (eds.): Feminism and Art History. Questioning the Litany. Harper & Row, Nueva York 1982, p. 315-329.

39. Manifestaciones de la artista citadas por Adrichem, J. V.: "Things that have to come about" en el catálogo Sarah Lucas. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 1996, p. 9. 

40. Ver la entrevista de la artista con Adrichem, Jan Van, "Where Does It All End?" en Parkett, n. 45, 1995, p. 86-89. Las discusiones sobre los posicionamientos pro-pornografía o anti-pornografía en el seno del movimiento feminista estadounidense protagonizaron el debate político de hace algunos años. Algunas feministas anti-pornografía terminaron aliándose con los políticos conservadores y solicitando leyes para la censura. La postura de Dworkin, más elaborada y compleja, se halla sin embargo lejos de la simplicidad de estos postulados.

41. "Con todo, las afinidades entre las teorías post-estructuralistas y la práctica postmodernista pueden impedir a un crítico ver que, en el caso de las mujeres, técnicas similares poseen significados muy diferentes. Así, cuando Sherrie Levine se apropia de las fotografías de Walker Evans —las toma literalmente— sobre la pobreza rural o, quizás más oportunamente, de las que hizo Edward Weston a su hijo Neil, en las que éste posaba como un torso griego clásico, ¿está limitándose a dramatizar las reducidas posibilidades de creatividad en una cultura saturada de imágenes, como se ha repetido tantas veces? ¿O no constituiría su renuncia a toda autoría, una renuncia al papel del creador como ‘padre’ de su obra, de los derechos paternos asignados al autor por ley?", Owens, C.: "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism", en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture. University of California Press, Berkeley, Los Angeles y Oxford 1992, p. 182.

42. Haraway, D. J.: "Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo xx", en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Cátedra, Madrid 1995, p. 309.

43. Tanto en sus filmaciones como en sus fotografías, las hermanas Wilson parecen contestar a esa pregunta que se planteara Beatriz Colomina: "There is an interior in the detective novel. But can there be a detective story of the interior itself, of the hidden mechanisms by which space is constructed as interior?" Colomina, B.: "The Split Wall: Domestic Voyeurism", en Colomina, B. (ed.): Sexuality and Space. Princenton Architectural Press, Nueva York 1992, p. 74.

44. SMYTH, C.: "Jane e Louise Wilson", en el catálogo Cuartos Duplos. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa 1996, p. 103.