Perspectivas feministas en el arte actual
Ana Martínez-Collado 

 
 
 
En estos últimos diez años hemos vivido uno de los periodos más intensos -más dinámicos y plurales- respecto a la presencia de las mujeres en el arte actual. "La tercera generación de mujeres con voz propia" ha buscado expresar con mayor libertad sus propias inquietudes y deseos -y ha luchado por ello.

El debate feminismo/postfeminismo, la crítica feminista a la pornografía, la reivindicación de una identidad fija o la aceptación de una identidad múltiple y ficcional, la sexualidad y lo transgenérico, el cyberfeminismo; han sido las cuestiones claves que han despertado una mayor polémica. En último término, el reto parece el de cómo abordar el feminismo en el horizonte supuestamente igualitario del siglo XXI. O como se pregunta Josephine Starrs, hoy la aventura está en definir/interpretar las "herramientas para diagnosticar el próximo milenio" en lo que se refiere a la cuestión de la sexualidad y la subjetividad.


 
 
El debate feminismo / postfeminismo

La década comenzó con el famoso debate feminismo / postfeminismo. Fue Dan Cameron a finales de los 80 uno de los primeros en utilizar el término2. Pero su intención no era teorizar una nueva fase de las tendencias feministas más recientes. En su texto aplicaba indistintamente los términos feminismo y postfeminismo para referirse a las artistas de los años 80. 

Lentamente, y no sin polémica, el término se ha ido normalizando para definir la forma de darse el feminismo en los años 90. Independientemente de los problemas inherentes al uso del prefijo "post", parece indiscutible que sí se ha producido una transformación de los patrones básicos del feminismo. 

El "Forum postfeminista" que publicamos en nuestros Estudios on line, coordinado por Elisabeth Joyce y Gay Lynn Crossley3, es un testimonio de las confrontaciones teóricas más actuales. En la conversación mantenida entre varias mujeres del mundo del arte -Ann Hamilton, Kiki Smith, el Critical Art Ensemble y las Guerrilla Girls entre otras4- podemos conocer lo que siente esta nueva generación al respecto. 

En el foro se pone de manifiesto la polaridad esencial del debate actual: por una parte, desencanto con la rigidez del dogma feminista tradicional; por otra, reticencia a definir el feminismo como un movimiento en fase "post". 

Cansancio del feminismo, o más bien del estereotipo de lo que significa ser feminista, pero al mismo tiempo temor ante la posibilidad de que el postfeminimo se entienda como el fin del feminismo, el punto muerto de la liberación y la igualdad. 

En general, todas las participantes coinciden en señalar que la lucha feminista no está terminada. "Por ello -declara por ejemplo el CAE-, en la medida en que "feminista" es un término que describe la defensa de los marginados, la lucha "feminista" no está ni mucho menos anticuada". 

Pero también ven claro que el estereotipo de la feminista clásica es un corsé que la mujer de los noventa no quiere aceptar. Así por ejemplo, las mismas componentes del CAE continúan: "Se debe acabar con el mito de la "feminista", en la medida en que esta palabra refleja la lucha en un núcleo exclusivo de marginación. Y puesto que, además, no existe la "mujer" genérica, como una categoría universal". 

Muchos son los matices contradictorios que podemos observar en el debate. Una situación nueva como la que se estaba dando hacía pensar que se podía desencadenar una actitud de involución social. Las nuevas formas de vida contemporánea demostraban que el feminismo tenía también que abrir sus puertas a nuevas perspectivas. Incluso las mismas Guerrilla Girls reconocen el postfeminismo como una manifestación positiva a favor de la pluralidad y la diversidad. "Bueno -afirman-, si piensas en el postfeminismo como en un pluralismo , entonces quizás estemos en un momento postfeminista porque, en efecto, existen muchas maneras de percibirlo". 

El Critical Art Ensemble concebirá el feminismo actual como el desarrollo de una pluralidad de perspectivas, proponiendo incluso una clasificación en cuatro categorías de postfeminismo: Postfeministas retrógradas, Postfeministas monotemáticas, Postfeministas heroicas, y Utópicas cyberfems

Personalmente me inclino a pensar el postfeminismo como una crítica del feminismo -dentro del feminismo- que no suponga abrazar posiciones neoconservadoras, o antimodernas. Algo similar a cómo el reconocimiento de una condición posmoderna supuso para algunos teóricos y críticos la afirmación de la necesidad de profundizar en el espíritu de lo moderno expurgando los elementos dogmáticos, totalizadores y opresivos de una concepción "mermada" de lo moderno. 

Los paradigmas críticos que subyacen detrás del postfeminismo pueden de hecho sumarse al objetivo de la postmodernidad: a través de la autocrítica se intenta localizar en qué sentido el programa moderno de construcción de una sociedad emancipada dejaba fuera a una multiplicidad de sujetos no suficientemente contemplados en una teoría de la historia pensada a la medida y los intereses de un sujeto unívoco: el del varón heterosexual occidental protestante, de raza blanca y burgués. 

Es cierto que los términos no son la cuestión que más debe importarnos. Pero el esfuerzo de una generación por describirse a sí misma, por mostrar las diferencias respecto a otra anterior, es un indicativo de que una época siente que se han producido importantes modificaciones en la conciencia del "estar" mujer en el mundo actual. Negarse a aceptar las nuevas circunstancias puede no ser más que un estúpido prejuicio. Avancemos en algunos puntos polémicos y, para mí, reveladores de los cambios.
 
 

Sexo sí.

Con la llegada de la década el sexo tomó la palabra. Tanto las obras que gritaban contra la represión y la censura del sexo, como aquellas que fueron introduciendo la narración de todo tipo de fantasías, pusieron en evidencia el persistente cinismo de nuestra sociedad moderna. Tal vez estemos ahora asistiendo a la verdadera revolución sexual -que no fue realmente aquella autoimpuesta liberación al gusto masculino de Mayo del 68. En cierta forma, es ahora, en los 90, cuando se ha conseguido alcanzar una verdadera y plena autonomía de gestión del sexo y de sus posibilidades –es ahora cuando la libertad sexual se ha vuelto algo común. 

Bad Girls fue el título de una serie de exposiciones que señalaron, en torno a 1993 y 1994, un cambio de actitud en la representación de la sexualidad5. El término Bad -como escribe Laura Cottingham6- tiene un tono irónico, con implicaciones dionisíacas y de liberación de las convenciones. Unido a Girls, tiene el sentido de chicas que practican mucho sexo -chicas malas. Así, "las artistas de la exposición -Nicole Eisenman, Nan Goldin, Sue Williams entre otras7- pretenden plantear un desafío y deconstruir los códigos dominantes estéticos y sociales, sobre todo los que intentan reprimir y controlar la experiencia vivida y la expresión cultural". 

El sexo, la violencia, la droga, temas no aceptables para muchos en el discurso del arte, son audazmente tratados por estas artistas que se enfrentan a experiencias no convencionales, subculturales y perturbadoras. Ellas no aceptan el silencio, y desde una vocación autobiográfica, narran experiencias contemporáneas. Pero no tratan en absoluto de concienciarnos -actitud que formaba parte de los fundamentos del desarrollo feminismo de los 70-; al contrario, transgreden incluso algunos tópicos asociados con la herencia de la estética politizada –en plan militante- del feminismo. Y la ambivalencia respecto a la veracidad de su subjetividad es la tensión más frecuentemente utilizada. El tono autobiográfico experiencial no conduce a una conciencia utópica de la causa feminista. Esta experiencialidad no manifiesta ninguna coherencia de valores, sino que produce una cadena elíptica de alteridades que los trastoca. 

"¿Eres pro-porno o anti-porno? (1992). En esta obra, Sue Williams resume la posición actual de los debates que tratan del deseo sexual femenino y su derecho a expresarse (sin temor a quedar convertidas por ello en meros objetos instrumentalizados por el deseo masculino). Mientras que durante mucho tiempo la crítica a la pornografía era una actitud mantenida entre las que se consideraban feministas, hoy en día muchas feministas se oponen abiertamente a la crítica de la pornografía. Así Sue Williams, representando a una mujer desnuda con los pies y las manos atados a dos caballos que se alejan a galope en direcciones contrarias, ironiza sobre la futilidad de la polémica. 

El descaro nunca ha sido una condición propia de lo femenino, pero en la reivindicación femenina contemporánea de la sexualidad lo hay sin tapujos. Ya no se trata de buscar un sexo correcto propio del ser mujer, sino de tomarse la plena libertad de ejercerlo tal y como cada uno o una desea. "Soy un ser político, y feminista, y revolucionaria, y un ser sexual, y eso no tiene nada que ver con mi yo, excepto en que creo que tengo derecho a hacer lo que quiera con mi cuerpo" –declaraban las integrantes de Tribe 8, un grupo de música rock y punk de lesbianas de San Francisco, que defiende su opción por el sexo duro. "¿Si los hombres –declaran- han tenido el derecho a hacerlo, y a decir miles de tonterías, por qué no nosotras?" 

Nicole Eissenman tampoco se corta un pelo: la historia de la pintura era de los hombres y ellos siempre representaban cuerpos de mujeres. Ahora ella pinta, y representa lo que le apetece: hombres y mujeres, pollas y sexos. En "Trash's dance" (1992), docenas de mujeres grandotas se congregan alrededor de una popular exhibicionista de los bares de lesbianas. Y la burla dirigida al pene -en obras como, "La caza del minotauro")(1991), o "Las amazonas castrando a los piratas" es uno de los temas favoritos de Eissenman. 

Elke Krystufek actúa a través de sus performances con el sexo y con el cuerpo de la mujer a partir de una reflexión sobre uno mismo. En la performance titulada "la lluvia dorada" (1997), la artista juega a proponer una acción privada, íntima, en un espacio público. Y lo que espera es una extorsión de la privacidad del otro, espera que su propia violencia se pueda extender a una segunda persona. En otra serie de obras, entre las que destaca "Marilyn habla" (1997), Krystufec desmonta el mito de la artista construido para el deleite de la industria del espectáculo, introduciendo mediante una cinta de typex mecanografiado una serie de irónicos textos autorreflexivos . 
En realidad el problema sigue remitiéndose a la esfera de preguntas que comenzaron a hacerse las feministas en los años 60 respecto a la mujer y su representación. Cómo puede abordar la mujer el representar ella misma, teniendo en cuenta que su único papel fue siempre la de ser representada, la de aparecer como "objeto" de la mirada masculina, nunca como sujeto y productora de representación. 

La clásica pregunta de Laura Cottingham sigue en efecto en pié: ¿Cómo pueden las mujeres reivindicar la visualidad de su cuerpo, o su sexo, cuando esa visualidad ha sido construida a la medida del deseo de los hombres? 

En los años 60 hubo tímidas respuestas. Algunas "Imágenes femeninas" mostraban representaciones abstraídas de los genitales femeninos como flores u otras formas biomórficas, como los de Judy Chicago, o Hannah Wilke. Innovadoras pero al mismo tiempo fútiles, les resultaba difícil competir utilizando los mismos signos de la opresión"8

En pleno desarrollo del arte posmoderno y deconstructivista de los 80, Griselda Pollock y Rozsika Parker señalaban cómo la mostración del cuerpo propio de la artista enfrenta siempre la dificultad de desprenderlo de la mirada masculina: "El cuerpo de la mujer –escribían- colonizado, apropiado, mistificado y definido por la fantasía del hombre, es ahora reclamado en el arte feminista. Pero ese es un proyecto difícil y equívoco (…) ¿cómo puede diferenciarse esa representación de otra sexista?"9

La respuesta la intentaron las artistas de los años 80: Barbara Kruger, Jenny Holzer, Sherrie Levine, Cindy Sherman, o Louise Lawler. Ellas realizaron un espléndido trabajo de crítica de la representación, poniendo en evidencia los códigos sociales dominantes. 

Pero el arte en los 90 ha dado un giro existencial. Ya no se trata tanto de desenmascarar, de desarrollar un movimiento puramente negativo y crítico. 

Se trata más bien de mostrar el cuerpo y el sexo con una total libertad de prejuicios. El arte de los 90 es un arte que parece decidido a deslizarse a una fase más existencial, como si una vez aquilatada la desconfianza en la representación, los/las artistas optaran por desarrollar nuevas formas expresivas más cercanas a la propia vida. Los principales temas planteados por las artistas mujeres son ahora: la identidad múltiple y la mascarada, el cuerpo y la biografía, la narratividad, y el desarrollo de nuevas formas expresivas utilizando la performance, la fotografía o el vídeo. 

Las artistas exhiben ahora abiertamente su identidad, su experiencia. La diferencia es que son ellas las que proponen y las que deciden. Las representaciones del cuerpo femenino expresan el deseo de subvertir los códigos, pero no imponiendo ninguno otro alternativo. Tratan de deconstruir todas las construcciones, de minar el interior de las convenciones. El elemento subversivo consiste en romper el sistema de significación dominante. Todos/as podemos ser otro/a. 

Pero no nos engañemos. No es una situación feliz, ni lograda, la que se refleja. Su desparpajo no oculta la dificultad de su apuesta. Y sus personajes-ficción no enmascaran el temor real a salir a la luz. 
 
 

Triunfo y paradoja del devenir no-sujeto: la reivindicación de la identidad múltiple.

¿Se ha cumplido el sueño de Deleuze real o sólo aparentemente?. ¿Somos ahora y realmente la expresión de un "cuerpo sin órganos"? El paradigma crítico del sujeto unitario encuentra su núcleo teórico en las teorías psicoanalíticas, deconstruccionistas y postestructuralistas. Se produce entonces el salto del ser autoconsciente al ser contingente, interpretable, que reconoce la ausencia de fundamento. Sobreviene, escribe Rosi Braidotti, "el fin de la transparencia, universalidad, eternidad y trascendencia del sujeto cartesiano (que) deja de ser entendido como una entidad racional internamente autoreferencial, para convertirse en una exterioridad dinámica"10. Y en el terreno artístico sin duda asistimos a su representación. 

Identidades posthumanas, cuerpos posthumanos, es el lugar en el que a lo largo de los 90 una pléyade de artistas trabaja para tematizar el disfuncionamiento mismo del cuerpo y la dificultad de construcción o representación de una identidad. 

Todos recordamos este "cuerpo sin órganos", esta obra de Jana Sterback, una estructura metálica incandescente que se dota de contenido experiencial a partir de la referencia al texto de Medea proyectado en la pared. 

Hoy, en la red las artistas también trabajan con la paradoja de su construcción / destrucción. Tina Laporta, por ejemplo, nos presenta "Traducción (…) Expresión"11 el proyecto de una instalación en la que una estructura del cuerpo femenino puede ser modificada, construida, y proyectada, según nuestras propias indicaciones. 

El deseo ya no se adapta a una realidad que se conciba como histórica, en el sentido freudiano, sino como estructural e intangible. No hay sujetos o identidades, sino "máquinas deseantes". 

El deseo como tal es la última subversión, debido a su carácter incodificable, imposible de manejar. Somos "cuerpos sin órganos". El "cuerpo sin órganos" sirve de superficie donde se inscriben todas las "disyunciones"12. He aquí la fuerza revolucionaria inherente a toda producción humana. De una codificación de toda producción humana, bajo la aparente legislación del deseo, a una decodificación a través de la liberación de los flujos de la libido. 

En el terreno de la producción artística las consecuencias son definitivas. Crítica a la representación dada, y subversión radical de la imagen al pensar lo artístico como superficie liberadora, expresión de esa máquina infinitamente deseante. 

Parece entonces oportuno analizar toda una serie de trabajos recientes que juegan con la idea del movimiento libre de identidades y sexualidades. 

El ya famoso cuerpo seductor de Jenniffer Mille (1995), obra de Zoe Leonard, puede ser ejemplo de esta celebración de la identidad múltiple, ambigua. 

También podríamos hablar de una serie de trabajos que destruyen los estereotipos clásicos de la identidad femenina introduciendo una serie de elementos típicamente masculinos -principalmente barbas y pelos-. Me refiero a obras como "La femme et le barbu"(1975) de Annette Messager, o la conocida camisa peluda de Jana Sterbak. Con mucho humor e ironía, también podríamos hablar del proyecto en la red "Women with Beards", de un colectivo de artistas mujeres que nos presenta un calendario del futuro 2000 con imágenes de mujeres sexis pero barbudas. Sin duda lo que se pretende es que la identidad y el sexo estén más allá de cualquier categoría establecida.

Mirar y contar otras historias.

Otro aspecto a tener en cuenta es la voluntad actual de muchas jóvenes artistas de contar historias, poniendo en juego otras miradas y otros protagonistas. 

El caso de Monica Bonvicini me parece especialmente interesante. Ella se plantea la relación con el espacio y la identidad. "La arquitectura -dice- es un perfecto ejemplo de trabajo sobre la identidad. En algunos de mis trabajos el foco esta centrado primariamente sobre los problemas de la construcción sexual de la identidad…". La casa es el lugar tradicionalmente asignado a la mujer, pero paradójicamente no son ellas las que lo construyen. Sus frases y dibujos ponen en cuestión los estereotipos tradicionales de la arquitectura -por ejemplo, este dibujo ironiza sobre la conocida frase de Le Corbusier que define: "Una ventana es un hombre, pues se mantiene erecta"- 

En este otro trabajo, Ann-Sofi Siden ironiza con los mecanismos de control audiovisual. En su instalación, unos diecisiete monitores en blanco y negro se intercalan con toallas, sábanas, y objetos de limpieza en una habitación de servicio característica de hotel. Allí hay alguien que controla, que vigila las vidas de los huéspedes. Pero en este caso, quien mira es una mujer. Una antiheroina femenina que trata de asumir el control de la situación y de aceptar su esquizofrenia. 
Otras autenticas heroinas, en este caso no anónimas sino olvidadas, son las mujeres de las fuerzas aéreas a las que Simone Aaberg Kaern construye un pabellón conmemorativo. La instalación presenta decenas de retratos de mujeres piloto de la Segunda Guerra Mundial, mientras un tumultuoso ruido de aviones resuena por encima de nuestras cabezas. La identidad de la mujer ha sido construida olvidando estas acciones -obviando la participación de las mujeres en la guerra. Su proyecto cuestiona la construcción de la identidad femenina en el mundo capitalista, donde como dijo Marx, "todo lo sólido se desvanece en el aire". 

 

Un último ejemplo de este mirar y contar otras historias se observa en las fotos de la pareja Teresa Hubbard & Alexander Birchler. De nuevo se nos muestra una mirada voyeuristica. Y de nuevo desemboca en la foto narrativa. En este trabajo, el ojo de la cámara penetra en el interior de un ambiente y descubre actitudes de hombres y mujeres que se creen solos y que actúan en la intimidad de su espacio privado. 

Narraciones que constituyen relatos de experiencia, discursos biográficos. Pero que inevitablemente, como en un bucle, vuelven al origen mismo de la no subjetividad, para transformarse en el relato de la propia ficción del autor. No se trata de desvelar a un ser ignorado por la historia, sino de mostrar la misma ficcionalidad de la construcción del sujeto13.
 
 

La mascarada de la identidad. ¿De lo transexual a lo transgenérico?

La aventura reside ahora en "hacer efectiva la política de la parodia" tal y como propone Rosi Braidotti. Por supuesto, a partir de una posición paradójica el no-sujeto moderno crea una ficción de identidad que funciona "como si". "La filosofía feminista del "como si" -escribe Braidotti- no es una forma de rechazo sino más bien la afirmación de un sujeto que carece de esencia, es decir, cuyo fundamento ya no es la idea de la "naturaleza" humana o femenina, sino un sujeto que es capaz a la vez de acciones éticas o morales. Cómo nos advierte lúcidamente Judith Butler, la fuerza de lo paródico radica, precisamente, en convertir la práctica de la repetición en una postura que nos dote de poder político" 14

El camino que estamos insinuando tiene una fuerte impronta política y ética. Ya no se trata de enfrentarnos con lo transexual -con lo que esta más allá del sexo-, sino de si verdaderamente somos capaces de abordar lo transgenérico -es decir, de ir más allá de las asignaciones ideológicas y sociales en la construcción de la diferencia sexual. Recordemos a Baudrillard: "El cuerpo sexuado está entregado a una especie de destino artificial. (…) Transexual no en el sentido anatómico, sino en el sentido más general de travestido, de juego sobre la conmutación de los signos del sexos" 15 . La cuestión sería la de ser capaces de traspasar la barrera de los géneros -el universo de valores tanto de la intimidad como de lo público asignados a la diferencia sexual. Esta opción no sólo es difícil porque conlleva una transformación política de las condiciones de nuestra sociedad, sino porque supone además una apuesta personal. 

La obra de Vanessa Beecroft que presenta performances de jóvenes modelos en ropa interior en galerías o museos, representa en cierta forma toda esta complejidad. Ironía, glamour, la falsedad de la moda, el disfraz, la máscara, la parodia de la construcción de la feminidad …. La crítica Rachel Greene escribió a propósito de su trabajo: "Las posibilidades del arte hecho por mujeres ha cambiado profundamente en estos últimos treinta años. Como una joven, mujer artista trabajando en los noventa, Beecroft esta en una complicada pero potencial posición liberada. El advenimiento de un feminismo "pro-sex", la reapropiación de la moda femenina, el cambio de sentimiento hacia el cuerpo femenino, los residuos del sexismo -todas estas cosas convergen en la obra de Beecroft" 16

Sexo y género. Cuerpo y subjetividad. El cuerpo no es la imagen de un sujeto centrado y de un deseo único, ni tampoco el lugar de la opresión, el sometimiento y la castración simbólica. Más bien, es el territorio de todos los experimentos. Para ello, el cuerpo sobre el que se trabaja no es el dominio asignificante establecido por la tradición. No es el cuerpo virgen, acultural, previo a la socialización. Al contrario, es el cuerpo que surge una vez se han remodelado todas las prácticas discursivas. Es el cuerpo como producto de todos los efectos normativos, las relaciones sociales, las redes de poder, el cuerpo como expresión de todas aquellas estrategias que determinan nuestro placer y nuestro sufrimiento.
 
 

El cyberfeminismo: el sueño de la gran esperanza. 

Hablar de feminismo o postfeminismo actual y no hablar de cyberfeminismo es casi imposible. Estamos lanzados a la aventura de la red. En un sentido amplio, tendríamos que hablar del cyberfeminismo entendido como el espacio de posibilidades que se dan para el pensamiento y el activismo feminista en la red. En la actualidad se vislumbra como un contexto inevitable para analizar nuevas formas de sexualidad e identidad. Se parte de la idea de que no se trata de exhibir un "cuerpo real", sino de representar más bien sus muchas posibilidades. 

Recordemos el "Manifiesto para Cyborgs" de Haraway: "La imaginería del Cyborg puede sugerir una salida del laberinto de dualismos en el que hemos explicado nuestros cuerpos y nuestras herramientas a nosotras mismas. No se trata del sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa e infiel heteroglosia. (…) A pesar de que los dos bailan juntos, prefiero ser un cyborg que una diosa" 17

El territorio de la red resulta entonces abiertamente "seductor" para la intervención de las mujeres, pero sin duda también un gran reto y una gran responsabilidad. "El cyberfeminismo –escriben Faith Wilding y el Critical Art Ensemble- es una promesa de la nueva ola de pensamiento y práctica postfeminista. A través del trabajo de numerosas mujeres activistas en la red, hay ahora una distinta presencia cybefeminista que es fresca, desvergonzada, ingeniosa, e iconoclasta frente a muchos de los principios del feminismo clásico. Al mismo tiempo, es evidente que el cyberfeminismo sólo ha dado sus primeros pasos". 

Está claro que el tema de los cuerpos y las identidades es un tema recurrente en todo el discurso cyberfeminista -"el cuerpo ya sea obsoleto, cyborg, tecno, porno, erótico, polimorfo, recombinado, fantasmal o vírico" 18 . La idea que les interesa a las cyberfeministas es la del "cuerpo posthumano", la del nuevo cyborg, la reorganización del mundo orgánico en torno al modelo de la máquina inteligente. 

Un punto de partida agresivo, activista, y militantemente feminista fue el que adoptaron las VNS Matrix, un grupo de cuatro de artistas y activistas surgidas en Adelaida (Australia) que escribieron el primer Manifiesto Cyberfeminista -"El Manifiesto de la Zorra/Mutante" 19 - a principios de los 90. Su radicalidad y provocación se observa en su lema: "el clítoris es una línea directa a la matriz". Ellas son propulsoras -como argumenta Alex Galloway- "de una política liberacionista de confrontación sin remilgos para las mujeres en la matriz digital" 20 . Y propugnan una alianza subversiva entre la máquina y el cuerpo de la mujer. 

En el terreno teórico favoreciendo esta alianza entre mujer y máquina se posicionan Sadie Plant y Sandy Stone 21 . Sandy Stone, en uno de sus primeros ensayos, ayudó a formular las claves para los debates contemporáneos sobre la situación del cuerpo en las comunidades virtuales. La introducción del cuerpo en el espacio virtual genera significados a través de la articulación de diferencias entre cuerpo y no-cuerpos, espacio y no-espacios. En este sentido, Stone afirma que las nuevas tecnologías no son agentes transparentes que eliminen el problema de la diferencia sexual, sino medios que promueven la producción y organización de cuerpos sexuados en el espacio. Ese espacio virtual, por tanto, se representa como una prótesis, como una enorme prolongación de nuestros cuerpos. Un espacio privilegiado para diseñar nuestro futuro. 

Para Sadie Plant, la estructuras de poder, que han favorecido discriminatoriamente a los hombres deberían hacerse igualitarias mediante un proceso de descubrimiento y valoración de elementos femeninos. La historia de su famoso libro, Ceros + Unos (1998) 22 gira entorno a la historia de Ada Lovelace, la primera programadora de ordenadores del mundo. En él desarrolla la idea central de su pensamiento: "La cibernética es feminización. La tecnología puede aportar al feminismo algo que nunca tuvo a su disposición, la oportunidad de borrar lo masculino de principio a fin" 23 . La metáfora de la matriz es esencial, en tanto que convierte a la mujer en una fuerza simbólica definitiva. El código binario de la máquina sustituye a los símbolos tradicionales de valor -el falo, la ley, el padre,…-. Sadie Plant apuesta por la alianza entre mujeres, máquinas y la nueva tecnología como lo verdaderamente revolucionario. 

Algunas de las obras creadas específicamente para la red siguen casi literalmente esta propuesta de feminización del no-cuerpo digital. Las VNX Matrix describen su trabajo como "arte coño", un trabajo que "se centra en una utilización cruda, carnal y expresiva del cuerpo". "Netzbikini" (Red biquini), de Eva Grubinger 24 , es un proyecto que "parodia la acción de comprar un biquini poniendo en oferta distintos modelos que se pueden descargar de la red y coserse con 'material de red, fino y transparente'. El proyecto se convierte en interactivo cuando se pide a los usuarios que envíen fotos de sí mismos con sus nuevos biquinis" 25 .
Dentro de un discurso mucho más literario y narrativo está la obra de Olia Lialina, Mi chico volvió de la guerra, que recrea una ficción literaria alrededor del regreso de su novio hecho prisionero. Los freims de la pantalla dividen lo masculino y lo femenino y crean metáforas de la división de géneros, de la división de roles. Las ventanas en las que se va dividiendo sucesivamente la pantalla nos sugieren que no es una experiencia directa. El juego de blancos y negros especula con las relaciones en el matrimonio y con los muertos. Diferentes emociones bajo otro punto de vista se suceden en nuestro interior -esperanza, ansiedad, anticipación. 

Así, como señala Teresa Sentf en tanto que la red está ahí y actúa también como un espacio de representación simbólica de nuestro mundo, el feminismo parece obligado a transformar "la política del cuerpo de la escritura femenina" y acercarse a la "instauración de la política cyborg de la escritura digital" 26

La irónica colonización de la red, la feminización de ese sujeto sin sustancia en lo virtual, es sin duda un paso imprescindible en esa subversión de los poderes establecidos. La pregunta clave para mí es si se da un espacio transgenérico entre los individuos, y si realmente lo deseamos. 

Recordemos que Judith Butler planteó muchos de estos problemas en su ya famoso libro Problemas de género". En él, intentó desarrollar una crítica a lo que consideraba como "construcciones ontológicas de la identidad". E imaginó un camino de futuro a partir de una producción del género absolutamente deconstruida. "El género -escribía- es un complejo cuya totalidad se posterga permanentemente, y nunca es plenamente sí mismo en un momento específico en el tiempo. Una coalición abierta, pues (…) supondrá un ensamblaje abierto que permitirá convergencias y divergencias múltiples sin obedecer a un telos normalizador que determine una definición cerrada" 27

Creo que las artistas, las teóricas, y en general las mujeres contemporáneas, han elegido un camino en el que no se trata de invertir los roles, sino de reivindicar su capacidad de elección. Las artistas están actuando desmitificando, desajustando los valores establecidos para los géneros. Están haciendo herencia y memoria futura de su propia experiencia -construcción performativa de la "norma" diría Judith Butler- para disfrutar de la palabra por derecho propio, para dar rienda suelta a su propio placer. 

Tal vez la dificultad reside en saber de qué manera se resolverán las contradicciones que determinarán este mundo posthumano. Parece que todas las artistas, y teóricas experimentan con la postsexualidad. "El cyborg es una criatura en un mundo post-sexual" 28 , profetizaba Haraway. Sin embargo, la cuestión más radical será la de alcanzar lo transgenérico. 

Pongamos que el siglo XX, como profetizó Foucault, va a ser Deleuziano. Podemos ahora preguntarnos: ¿será el siglo XXI Derridiano? ¿Será una puesta en escena del pensamiento derridiano de la "differance", del diferir de las diferencias? 

Según Judith Butler: "No hay una identidad de género detrás de las expresiones del género; esa identidad es performativamente construida por las mismas "expresiones" que se dicen, son su resultado" 29 . Puede que hacia allí avancemos.
 
 

Y, por último: ¿Qué sentido tiene el feminismo en el horizonte de la democracia igualitaria?

Mucho. Espero que mi discurso no parezca demasiado optimisma. Una cosa es el arte, la teoría y el cyberespacio, y otra la realidad. Hay otros mundos -que están precisamente en éste-, en que las desigualdades, las injusticias, y la opresión siguen siendo algo habitual. Por otra parte, la situación política de la red es mucho más compleja de lo que he podido describir aquí. Trabajo marginal y comunicacional excluido de las redes de poder establecido, economía sumergida,… 

Faith Wilding en un ensayo sobre el tema proponía una performance desde luego muy lúcida: Aparece la performer vestida con uniforme de criada y delantal, se sienta delante de un ordenador y empieza a escribir estas palabras: 

Este es una historia acerca del trabajo sin fin.

Esta es una historia acerca del trabajo de las mujeres por el mantenimiento y la supervivencia. 

Esta es una historia acerca de trabajo del cuerpo de la mujer en la invisible economía femenina de la producción y la reproducción.

Mientras tanto, la siguiente serie de palabras se proyecta en una pantalla de vídeo: 

Limpiar, lavar, barrer, cocinar, comprar, archivar, seleccionar, copiar, cursar, cortar, barrer, pegar, insertar, formatear, enviar e-mails, gritar, buscar, clickar, quitar el polvo, limpiar, etc." 30 
 
 

El milenio se inaugura sin duda con operaciones de alto riesgo desde todos los puntos de vista político, económico, social, y por supuesto respecto a la subjetividad de los individuos. Sin duda la lucha de las mujeres ha sido imprescindible, pero la dinámica democrática sigue siendo insuficiente y los roles aplicados a los sexos se renuevan sin cesar. La batalla para alcanzar las metas pendientes requiere no sólo las transformaciones necesarias para que las mujeres adquieran las posibilidades estructurales para acceder al mundo del trabajo en plena igualdad de condiciones, sino además una feminización del poder, del capitalismo, de los imaginarios simbólicos de nuestra sociedad. Y esto como podéis suponer no es una tarea fácil. 

En la reciente Bienal de Venecia hubo dos obras que impresionaban especialmente por su carácter enigmático, y porque en ellas daba la sensación de que se encontraba la respuesta escondida a la construcción del futuro. Una era la de Pipilotti Rist. Una gran instalación recreaba el espacio más íntimo de la construcción del sujeto, una casa, un jardín, proyecciones de vídeo y música que recreaban recuerdos -memorias fragmentadas de experiencia. La otra era de Rosemarie Trockel. A través de tres proyecciones la artista introduce al espectador en el horizonte de la posibilidad de un "pensar diferente". Un ojo gigante en blanco y negro recibía y parece sugerir los caminos opuestos hacia los cuales mirar. En un lado, otra proyección representa un lugar futurible del dormir. En el otro, en un espacio público niños y viejos disfrutaban del momento del descanso. Vida y muerte, niñez y juventud, día y noche,… opuestos, contrarios, diferidos, sin ninguna lógica en su transición. ¿O quizás sí?
La experimentación que podamos hacer desde la teoría y la práctica feminista sobre las transformaciones del género iluminará nuevas formas de estar en el mundo. Pero al final, será siempre una decisión nuestra, íntima de cada uno de nosotros, respecto a nosotros mismos y respecto a los otros/otras. La lucha más encarnizada, más amarga, de deseos y renuncias, será silenciosa.



 
Notas
  1. Extracto de la conferencia dictada en el ciclo Genealogías del arte contemporáneo: 1968-2000, coordinada por Carles Guerra dentro del programa Els juliols de la Universitat de Barcelona, realizado durante el mes de julio de 1999.
  2. Dan Cameron, «Post-Feminism», Flash art, nº 132, Febrero/Marzo, 1987, pp. 80-83.
  3. Gay Lynn Crossley & Elisabeth Joyce, Forum Postfeminista, (nº de la revista EBR, 1996), en Estudios online sobre arte y mujer, w3art.es/estudios 
  4. Kiki Smith--escultora/artista de instalaciones. Tribe 8--grupo de música rock y punk de San Francisco integrado por lesbianas. Deb Margolin--artista de "performance". Maria Damon--crítica literaria . Ann Hamilton--artista de instalaciones . CAE--colectivo vanguardista de escritura y "performance". Eurudice--escritora, ganadora de la edición 1990 del premio FC2 por la obra F/32. Guerrilla Girls--grupo feminista activista de artes plásticas.
  5. En el Reino Unido Bad Girls fue organizada por el ICA de Londres y CCA de Glasgow y comisariada por Kate Bush, Emma Dexter y Nicola White. En EEUU en 1994, Bad Girls inaugurará con dos exposiciones simultáneas en The New Museum, Nueva York y la UCLA Wright Art Gallery, Los Angeles. Fue comisariada por Marcia Tucker, directora de The New Museum y Marcia Tanner, comisaria independiente de San Francisco. 
  6. Laura Cottingaham en el texto, "¿Pero que tienen de malo estas chicas malas?", Bad Girls, ICA , Londres, 1994. En Estudios online sobre arte y mujer, w3art.es/estudios
  7. Las artistas de la exposición eran: Cherry Smyth, Helen Chadwick, Dorothy Cross, Rachel Evans, Nicole Eisenman, Nan Goldin, Sue Williams.
  8. Críticas como Lucy Lypard comentaban en ensayo de 1976: "es un abismo sutil el que separa el uso de la mujer por el hombre para la estimulación sexual, de la utilización de la mujer por la mujer para exponer el mismo insulto". Lucy R. Lippard, "European and American Women's body art," Art in America, 64, Nº 3. mayo-junio 1976; republicado en From the center (New York, Routledge, 1992), pp. 135-145.
  9. Griselda Pollock y Rozsika Parker, "Strategies of Feminism. Introduction", Framing Feminism. Art and the Women's Movement 1970-1985, Londres y Nueva York, 1986, p. 261.
  10. Rosi Braidoti, Patterns of Dissonance, Polity Press, Cambridge, 1991, p. 3. 
  11. Se puede encontrar información sobre esta obra en los "estudios online sobre arte y mujer": w3art.es/estudios
  12. Gilles Deleuze y Felix Guattari (1972): El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barral Editores, Barcelona, 1974, p. 21.
  13. Elizabeth Wilson escribe: "Así que ha habido un cambio desde la autobiografía vista como fuente de verdad -un énfasis en su función ejemplar y didáctica- hacia un reconocimiento de la autobiografía como literatura". Elizabeth Wilson. "Tell it like it is. Women and Confessional Writing", Sweet Dreams, Sexuality, Gender and Popular Fiction, Lawrence & Wishart, London, 1988, p. 26.
  14. Rosi Braidotti, "Un ciberfeminismo diferente", en Estudios online sobre arte y mujer, w3art.es/estudios 
  15. Jean Baudrillard (1990), La transparencia del mal. Ensayos sobre los fenómenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991, p. 26.
  16. Algunos ejemplos de estas performances se pueden encontrar en los Estudios on line. Vanessa Beecroft, "Proyectos", w3art.es/estudios. Rachel Greene: "Vanessa Beecroft", RHIZOME.ORG.
  17. Donna Haraway (1984), "Manifiesto para Cyborgs", en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (1991), Cátedra, Madrid, 1995, p. 311.
  18. Lynn Hershman Leeson, "Romancing the Anti-Body: Lust and Longing in (Cyber)space" en Lynn Hershman Leeson, Ed. Clicking In (Bay Press, 1996), p. 328.
  19. Primer Manifiesto Ciberfeminista, "Manifiesto de la Zorra/Mutante", w3art.es/estudios
  20. Alex Galloway, "Un informe sobre cyberfeminismo. Sadie Plant y VNS Matrix: análisis comparativo", en w3art.es/estudios
  21. Allucquère Rosanne Stone, "Will the Real Body Please Stand Up?" en Michael Benedikt, Ed. Cyberspace. First Steps (MIT Press, 1992). 
  22. Sadie Plant (1997), Cero + Unos, Mujeres digitales + la nueva tecnocultura, Destino, Barcelona, 1998. 
  23. Sadie Plant, "The Future Looms: Weaving Women and Cybernetics," en Lynn Hershman Leeson, Ed. Clicking In (Bay Press, 1996), p. 132.
  24. Eva Grubinger, "Netzbikini", w3art.es/estudios
  25. Alex Galloway, op.cit.
  26. Theresa M. Senft, "Interpretar el cuerpo digital -una historia de fantasmas", en Estudios online sobre arte y mujer, w3art.es/estudios
  27. Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, 1990, p. 8. 
  28. Donna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women, Routledge, 1991, p.150. 
  29. Judith Butler, Gender Trouble, Op. Cit., p. 25.
  30. Faith Wilding, "Duration Performance: The Economy Of Feminized Maintenance Work". En Estudios online sobre arte y mujer, w3art.es/estudios